戏剧与现实的美学关系——以近年主流原创话剧为例

戏剧与现实的美学关系——以近年主流原创话剧为例

高音    中央戏剧学院戏剧艺术研究所

主流原创话剧是中国话剧在当下语境中一个约定俗成的术语。不同于市场化的商业运作的戏剧类型，主流原创话剧大多得到国家艺术基金支持，信守艺术与政治、艺术与宣传相结合的理念。关于什么是“原创话剧”，一直没有明确的界定，“2015年中国国家话剧院第一届原创话剧邀请展”是一个重要的时间节点，这一年作为主办方的中国国家话剧院正式提出“原创话剧”的概念。笔者认为，原创话剧更多的是指题材内容的原创而非表现样式、表达方式不同于以往。多数原创话剧实际还是沿用传统的观念和方法。历时5年，原创话剧的提法逐渐被接纳。近年原创话剧在北京的演出主要借助“中国国家话剧院原创话剧邀请展”、北京人民艺术剧院主办的“首都剧场精品剧目戏剧邀请展”、国家艺术院团演出季、北京市剧院运营服务平台“一城三带舞台艺术作品展演”、“戏剧东城·全国话剧展演季”等平台。

2019年，第五届中国国家话剧院原创话剧邀请展集中了来自全国8个省份的23部剧目。这些剧目有2019年新创的，也有2018年为纪念改革开放40周年创作的。其中，国家话剧院的《三湾，那一夜》《小镇琴声》《人间烟火》《豆汁儿》《连环计》属于年度新创。辽宁人民艺术剧院的《干字碑》、西安话剧院的《柳青》、内蒙古自治区话剧院的《大国工匠》均为国家艺术基金资助剧目。同为国家艺术基金资助剧目的湖南省话剧院的《沧浪之水》、苏州滑稽剧团的《陈奂生的吃饭问题》为文学作品的舞台改编。近年来的主流原创话剧大致由两部分内容构成：在舞台上展开历史叙事，在现实变革中塑造社会主义英模人物;以戏剧的方式记录时代变迁中普通人的悲欢离合。

写“真人真事”与创造典型

自20世纪以来，中国话剧就在摹写现实、反映现实、应对现实的速度和力度上，较其他艺术领域表现得更为突出和自觉。从历史上看，社会主义国家向来注重话剧对群众的影响力，注重剧场艺术的人民性。卢纳察尔斯基说：“艺术不仅能够昭示人，而且能够培育人。问题不仅在于艺术家向自己的整个阶级说明眼前的世界是什么样子，而且在于他能够帮助人们认清现实，培育新人。”1周扬在1980年中国作家协会、戏剧家协会、电影家协会联合召开的剧本创作座谈会上说：“从整个戏剧形势来看，话剧还是新生的东西，革命的东西，进步的东西。”2对于长期奉行现实主义创作方法的国有话剧院团而言，现实既是素材，又是课题，更是舞台，将社会主义建设中涌现出的先进事迹、先进典型搬进剧场，在舞台上绘制时代人物的肖像，是国有院团主流话剧创作的途径和方向，这也是依托国家体制承载主流意识形态的国有院团话剧创作的一种思维定势，是社会主义戏剧文化的本质属性。以强调原创话剧生产是“创作事业的重中之重”的国家话剧院为例，在2018年剧院举行的“改革开放40年原创戏剧的回顾与展望”研讨会上，院长周予援提出中国原创要以现实主义为根本，时刻秉持与人民同在、与时代同在的创作精神。中国原创扎根人民，扎根生活，是土生土长的中国制造。3中国戏剧家协会副主席、剧院导演王晓鹰提出中国原创话剧的文化任务是要“讲好中国故事”，要塑造有生命质感的中国式人物形象。42019年推出的《小镇琴声》取材浙江德清农民造钢琴的事迹，是国家话剧院与浙江德清县“央地合作”的定向生产。国家话剧院2016年试演、历经3年打磨出的《谷文昌》在2019年获得了中宣部第十五届精神文明建设“五个一工程奖”、第十六届文华大奖。《谷文昌》还原了共和国第一代县委书记谷文昌在福建东山县工作十年的代表性事件，包括调动知识分子积极性，带领乡亲们种植木麻黄治理风沙，顶住政治压力，将“敌伪反动家属”改为“兵灾家属”……谷文昌信守的原则是“只要对百姓有利的事，哪怕排除万难也要做到;凡是对党的威信有害的事，哪怕再小也不能做”5。演员辛柏青以充沛的情感再现了这位有独特个性和独立思想的共产党员以及“心中有党、心中有民、心中有责、心中有戒”的四有干部，并荣获第二十九届中国戏剧梅花奖唯一的话剧表演奖。从国家话剧院的《谷文昌》到河北演艺集团承德话剧团有限公司以赛罕坝三代务林人为原型的《赛罕长歌》，到辽宁人民艺术剧院在舞台上搬演全国劳动模范、优秀共产党员毛丰美带领凤城大梨树村村民“苦干、实干、巧干”，发展社会主义新农村的《干字碑》;从西安话剧院在舞台上为《创业史》作者柳青塑像的《柳青》，到河南省话剧艺术中心的《焦裕禄》，我们还可以回溯到1990年代北京人民艺术剧院的《好人润五》、上海戏剧学院的《徐虎师傅》、山西省话剧院的《孔繁森》、锦州话剧团的《张鸣岐》……在舞台上塑先进、铸栋梁，这是带有鲜明社会主义时代印记的中国话剧的创作红线。

《柳青》剧照 摄影 / 王雨 供图 / 西安话剧院

扎根陕西省长安县皇甫村十四年，用社会历史长卷《创业史》书写中国农村“社会主义制度的诞生”6的人民作家柳青出现在当代中国的话剧舞台上。西安话剧院的《柳青》7在剧情结构上代入了陕西民间快板夹叙夹议的叙事节奏，盲人快板王既是剧中人又是剧情的叙述者，他在场上“打竹板，说柳青”，唱出一个活在老百姓心中的柳青：“粗布粗衣老农头，烟锅端在手里头;和咱盘腿坐炕头，创业致富他领头;吃亏的事走前头，享受的事溜后头;风里雨里泥里头，脚印留在地里头;把根扎在土里头，百姓揣在心里头;庄稼人写在书里头，《创业史》化在命里头;困难面前不低头，一身正气硬骨头;大写的人字在魂里头”8。唐栋试图写出柳青“献身于文学事业的志气，充盈在创作理念及其作品中的地气，坚持真理、不向谬误低头妥协的骨气”9。话剧《柳青》将《创业史》的创作背景、人物原型融入舞台叙事，还原了柳青呕心沥血完成《创业史》的过程，“让话剧和小说这两个文本取得精神上的内在联系。”10舞台上的柳青在破庙里安家;将《创业史》的稿费全部捐给公社办机械厂;大跃进刮浮夸风，身为作家的他坚决不放创作卫星，却同基层干部一起为农民编写《耕畜三字经》……舞台上的柳青“在农村一住就是十四年;才会在互助组、初级社、高级社、人民公社、大跃进、四清运动、文化大革命等一个接一个的经历中保持清醒的头脑，不为‘左’惑，不为右蛊，始终相信党，相信社会主义，相信未来……”11柳青为新中国文学贡献了一个社会主义新人梁生宝，更以自己一生的行动完成了作为一个新人对自身的塑造。柳青是延安文艺座谈会后作家深入生活并与人民相结合的典范。他的《创业史》是新中国文学的一座里程碑，确立了社会主义新人的道德谱系。柳青说：“要想写作，就先生活。要想塑造英雄人物，就先塑造自己。”12路遥曾这样记叙他的同乡兼精神导师柳青：“他雕刻《创业史》里的人物，同时也在雕刻着他自己不屈的形象——这个形象对我们来说，比他所创造的任何艺术典型都更具有意义：因为在祖国将面临的一个需要大量有进取心人物的时代里，他是一个具体的、活生生的楷模!”13

典型问题是现实主义美学的一个中心问题。柳青、谷文昌、焦裕禄、毛丰美，这些现实生活中公而忘私的典型，在老百姓心中树立起了一座座不朽的丰碑。在当代中国他们又成为舞台上挑大梁、起表率的角色，是社会主义建设中涌现出的有社会主义思想觉悟的时代标兵。写“真人真事”和舞台搬演现实是20世纪在社会主义阵营中奉行社会主义现实主义戏剧创作原则的历史遗产和现实印记。二战结束后，回到民主德国的布莱希特就曾以工人汉斯·佳尔贝的生平事迹为基础编写话剧《毕尤申格》，这部未完稿的遗作中的主角汉斯·佳尔贝是民主德国家喻户晓的人物，是第一个不顾马丁炉高温，奋勇抢修炉体的志愿突击手。14布莱希特认为塑造一个具有社会主义觉悟的卡尔·莫尔或者把威廉·退尔描写成共产党的干部，或者把茨里尼当作雅各宾党人去描写都是不够的……“我们能够做到这一点的唯一途径就是在英雄的平凡生活中，在他与泥泞和落后所进行的艰巨的一步步的斗争中，在他的历史特殊性中发现和选出新的英雄。尽管他有许多的弱点我们仍应承认他是新型的英雄，他具有新的和旧的品德，但特别是新的品德。我们将看到，困难非但不使他气馁，反而更加激励他。恰恰是未竟的事业提高了他的创造性”。15布莱希特把这类英雄称为新人，“是他本阶级的积极分子”。16塑造社会主义新人，将“真人真事”通过艺术加工搬上舞台是社会主义话剧处理舞台与现实互动的一种重要方式，其前提在于要尊重艺术创作的特殊规律，在具体实践中突破“真人真事”的限制。大跃进时期出现了一大批写“真人真事”的舞台剧，事件不敢集中，情节不敢虚构，事后有评论者发问：“材料和作者，到底是谁来服从谁呢”?17这就要看是把“真人真事”当作创作的出发点还是终点。1960年代风行欧洲大陆的文献剧就是一种建立在“真人真事”基础上的戏剧类型，按照文献剧代表作家彼得·魏斯的说法，文献剧摒弃任何的虚构，采用的是真实的材料，对其内容不作变更，在形式上予以加工后通过舞台演出的方式再传播出来。18在“真人真事”的舞台雕刻背后，需采取戏剧所独具的舞台技术和美学。

领袖形象与“新人”塑造

革命历史剧是国家形象塑造与传播的重要戏剧类型。中央军委政治工作部话剧团的《从湘江到遵义》19、中国国家话剧院的《三湾，那一夜》20两部作品注重对红色历史的戏剧呈现，做到了“尊重历史，重视细节，用发展的观点表现革命历史”21，是近年来得到观众认可的重大革命历史题材的原创话剧。

“改革、砍掉旧势力，消掉当权者的特权，这是一个什么样的夜晚?是改革的夜晚，是中国军队的第一次改革、第一次自身的革命……”22《三湾，那一夜》完成了创作者要在舞台上重现“那个艰难危险的晚上”的初衷。身处现场的普通观众逐渐被1927年9月29日晚至30日凌晨在江西永新县三湾村发生的历史性事件所吸引，自觉跟随焦灼的剧情回到三湾会议的现场。扮演毛泽东的演员形象并不夺目，但他用急迫的情势、突转的节奏、激烈的冲突、人物的胆识、思想的交锋等表演内容说服了观众，这就是34岁的中国工农红军第一师的党代表毛泽东。为建立士兵委员会，舞台上的毛泽东慷慨陈词：“战争的阻力来自敌人，改造的阻力来自内部!但是为了革命的胜利，我们必须改造!马克思早就告诉我们——共产党人改造旧世界的同时，首先要改造我们自己!那么今天出了问题，今天改造;明天出了问题，明天还要改造!改造，将伴随我们共产党员终身!而任何时候的改造，都是因为我们头上飘扬的、代表工农大众的、这面革命的旗帜!”23该剧对戏剧“讨论”手法的运用，令人联想到易卜生《玩偶之家》的最后一幕，以一种情节剧的架构达到了宣传鼓动政论剧的高度。

《三湾，那一夜》海报 图片来自中国国家话剧院网站

在舞台上塑造革命家和政治领袖是社会主义话剧创作的历史传统。莫斯科瓦赫坦戈夫剧院演出的《带枪的人》(1937)、莫斯科艺术剧院演出的《克里姆林宫的钟声》(1942)和《悲壮的颂歌》(1958)都是列宁形象的舞台表达，是新中国话剧团体争相上演的剧目。列宁形象之所以深入人心，这三部话剧的原创者尼·包戈廷认为原因在于“从作品的思想产生出来的,并且是和登场人物的形象体系分不开的”24。苏联在塑造列宁的舞台形象方面有很多经验，也出现了领袖塑造神像和偶像化的问题。对此，娜·克鲁普斯卡雅的意见是：“目的不应该是颂扬他的名字，而是让群众认识他的观点。”25对照话剧《三湾，那一夜》，用形象来传递思想，这恰恰是该剧成功的密钥。在演出现场，观众被卷入这次关乎中国未来的前委扩大会中，在事态的瞬息万变中接受、判断双方观点的冲突和思想的交锋。编剧把三湾时期的毛泽东放在这个历史转折的重要关头，放在复杂微妙的戏剧情境中，放在此消彼长的现实冲突中。在“过程中不断系扣、设置悬念，看毛泽东如何化解环绕他的戏剧性危机”26。《三湾，那一夜》的登场人物有历史身份的就有近20个，从余洒度、余贲民、苏先俊、陈浩、何挺颖、宛希先、张子清、熊寿棋到罗荣桓、朱建胜、卢德铭、何长工……每个人物都肩负着制造戏剧悬念、激发戏剧冲突、推动情节突转的舞台任务。编剧把三湾时期的毛泽东作为一个戏剧性的人物来塑造和研究。“他是一个强者，思想上的强者、思想上的巨人，这一切都来自他坚定的革命信仰。但他又是一介书生，秀才遇到兵，有理说不清。那个晚上，他没有兵权，环绕他周围左右的，都是打仗的人，大部分都是反对他的人。但是那一夜，秀才说清了他的思想，秀才征服了大部分有权力的军官。”27编剧尝试把舞台叙述的时空拉开，在主会场外台口两侧设置了两个对称的表演调度空间，构成了两组互为补充、不可替代的群众场面。群众场面不仅仅铺垫了戏剧情境，更成为掌控戏剧节奏、引导戏剧兴趣的重要手段。

红色传统与当代生活都是原创话剧需要面对的社会内容。2019年国家话剧院推出的原创话剧《人间烟火》把主流戏剧带入了世俗生活。《三湾，那一夜》和《人间烟火》，一出历史正剧，一出市井喜剧;一桩重大事件，一台柴米油盐，却都是2019年原创话剧中带有“社会主义的话剧”面貌的现实主义作品。“社会主义的话剧”28，这个提法出自中国现当代戏剧评论家李健吾。在李健吾看来，“我国的话剧之所以为社会主义的话剧，毫无疑问，因为它在内容上反映了社会主义革命和社会主义建设在中国的行进步伐。这样做的时候，它以自己特有的艺术成就在为社会主义服务着。”29对社会主义话剧追根溯源，就会发现社会主义文艺的共同点：“就在于它必然把对社会主义建设、无产阶级斗争、新人、当代伟大历史进程中一切纷繁复杂的‘关系和中介’等等的描写，置于自己的注意中心。”30研究中国主流原创话剧，要研究它的外来影响，更要关注前三十年、后四十年的连贯性和延续性。1950年代，新中国第一届话剧观摩大会提出“为了在舞台上创造社会主义新人的典型性格而奋斗”31。1960年代培养红色接班人成为话剧演出的重要任务。“有革命理想和科学态度、有高尚情操和创造能力、有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌”32的社会主义新人在新时期的提出，始于邓小平在1979年第四次文代会上的讲话。2017年党的十九大报告提出“要以培养担当民族复兴大任的时代新人为着眼点”。新时代国家院团主流戏剧的任务明确，就是“为时代画像”、“立传”、“承担起培根铸魂的职责。”33

《人间烟火》剧照 摄影 / 王昊宸 供图 / 中国国家话剧院

《人间烟火》34涉及的是城市棚户区改造问题，实际上却延续了在舞台上塑造新人的主题。在北京某城中村活跃着一位年轻村官，这就是棚改办主任苏小鱼。苏小鱼为人机智、随和、幽默、热情，这个城中村长大的孩子跟左邻右舍都很亲近。为完成城市棚户区拆迁，他主动请缨，从区里下到基层工作。舞台被切分成一个个动态的即景，转台的运用体现出现代城市流动的速度，生成了一幅城中村生活的舞台画轴。舞台上的苏小鱼骑着单车穿梭游走在城中村的每家每户，听取情况，了解诉求。从美芬客栈到秋月面馆、欢欢照相复印店……城中村拆迁过程中凸显的家长里短、人间冷暖，被编剧用速写的手法勾画到舞台上。美芬客栈的老板娘既要忍受英国留学儿子的轻视冷漠，又要终年照顾因棚户区电路失火受伤变成植物人的负心丈夫;开面馆的秋月婶养儿不能防老;舞台上儿子们争房产的吵闹……作品对这群小人物磕磕绊绊、吵吵闹闹、艰难生活的描写，勾勒出了社会最朴素的底色。苏小鱼将心比心，想方设法为他们解决难题。这个被父亲戏称“小官迷”的棚改办主任，为了带头签合同故意灌醉父亲“偷走”家里户口本的事迹，被父亲四处传播，成为街坊四邻数落他乱了纲常伦理的笑柄……苏小鱼宽慰被惹怒的父亲：“我就是想认真地干点事儿，将来老了，给我孩子讲这些从前的事儿，我能特别自豪地说，这城市现在这么好了，里头有你爸出的一份力!你爷爷给你爸留了口气儿，没往死里打，你爷爷是好爷爷!”35编剧着眼于日常生活中人与人之间的关系，将普通人的忧愁和悲喜、希望和憧憬，构成戏剧场面的实体。编剧在创作中将重点聚焦于青年基层党员形象：“他们有趣、可爱，有年轻的朝气，有工作中的新办法新思路……”36演出中被多次强调的主题词：“吃百姓之饭，穿百姓之衣，莫道百姓可欺，自己也是百姓”，是创作者给苏小鱼这位时代新人找到的戏剧动机。这个城市生活积极踊跃的建设者能巧妙应对邻里乡亲的棘手问题，本着积极沟通的原则，在公与私的关系上逐渐掌握了工作的主动。导演运用喜剧元素使舞台调度跳出了正常的生活节奏，剧本人物关系的合理性让位给夸张、变形和漫画处理，演出用一台洋溢着乐观主义情绪的市井喜剧化解了编剧在现实生活中触碰到的人生困局。

题材问题与舞台现实主义

改革开放40周年和献礼新中国70周年是2018、2019年主流原创话剧的重大题材。根据路遥的长篇小说《平凡的世界》改编的同名话剧37和素材源于作家高晓声创作的“陈奂生系列”的《陈奂生的吃饭问题》38，均为纪念改革开放40周年的作品。孙少平、孙少安、陈奂生这些早已深入人心的扎实朴素平凡的文学形象顺势成为近年来话剧舞台上令人信服的艺术典型。人是戏剧的主人公，是舞台上不可或缺的支点，塑造舞台典型是现实主义话剧观念中一条人人信守的“真理”。而对文学作品的舞台改编某种程度上是文学精神的舞台重生，已然成为原创戏剧拥有深刻思想性和稳定成熟舞台形象的有效保证。笔者认为原创不仅仅是题材原创，还可以是主题原创、人物原创、情境原创、意象原创、观念原创。而且，追求原创并不是要忽略对戏剧和文学历史资源的继承、挖掘和移植。2019年，世界著名的柏林布莱希特剧院在乌镇戏剧节上演出的《高加索灰阑记》大受赞誉。就布莱希特的创作而言，《高加索灰阑记》既是一次对中国题材推陈出新的改编，又是一次史诗剧的经典原创。伊格尔顿评价布莱希特的这部作品是“在阶级社会潜在悲剧之内构建了一个巴赫金式的阿兹达克滑稽戏”39。

毋庸讳言，近年的主流原创话剧依然存在形式雷同、主题重复、题材单一、舞台上缺乏令人印象深刻的社会典型等问题，这些问题已经阻碍了原创话剧反映我们这个时代的多样性。究其根本，还是在于如何看待戏剧与现实的美学关系。戏剧对现实的反映，不是简单地复制现实，现实生活中的事实不等于艺术形象。毛泽东喜欢看戏曲不喜欢看话剧，其根本原因是“戏剧不是把生活搬到舞台上就行了的。戏剧和实际生活是有区别的”40。1950年代来中国教授斯坦尼体系的苏联专家古里叶夫在观摩了大量的中国话剧之后，提出表面的真实不能代替形象的创造的“友人所见”41。“尽管剧本所表现的问题政治性很强，但环绕这些问题的斗争却没有超出‘事务性争论’的范围，舞台上有生动、‘真实’的人物，但是没有形象;有一句句的台词，但是没有包含全部思想感情的统一的最高任务;有自然形态的有机行为，但是没有自觉的目标明确的技巧，因此，也没有真正的艺术。”42事实上，近些年的一些原创话剧依然止于把生活搬上舞台这样一个简单的创作模式。1956年毛泽东在同音乐工作者的谈话中说：“为群众所欢迎的标新立异，越多越好，不要雷同，雷同就成为八股。”43原创话剧的样式单一背后是不是存在雷同和八股的问题?《谷文昌》开场是东山县乡亲们“先拜谷公，后祭祖宗”，《干字碑》的戏剧场面同样是以乡民亲友祭奠毛丰美为中心，生者与死者的对话构成基本的戏剧情境。创作者试图用这种片段组合式的戏剧结构多角度完成对先进人物的塑造，然而形式表达的相对单一和场景的频繁切换带来的情绪切隔可能阻碍全剧戏剧情势的聚合。另外，在新媒体时代，用舞台来传播“真人真事”，纪录各行各业的先进事迹，显然已不是话剧的强势。“真人真事”局限了人物的规模，同时也局限了表演艺术的规模。44一般来说，戏剧对生活的反映有其特殊的要求和表达方式。它可以通过文献的方式、夸张和变形的方式以及经过想象的艺术虚构“产生一种事实变体的戏剧”。“一种事实变体的戏剧”，这一说法源自1990年代末中国戏剧界关于“真人真事”创作的讨论。这是德语戏剧专家叶廷芳的观点。作为范例，他举出迪伦马特的《物理学家》就是“以奥本·海默事件为蓝本，以非现实主义手法揭示了一个具有现实意义的时代命题”45。这正如路遥所说：“问题不在于用什么方法创作，而在于作家如何克服思想和艺术的平庸。”46

“生产题材戏剧”是将生产过程作为话剧主要的情节要素，是社会主义话剧中常见的戏剧样态。在苏联社会主义阵营和新中国工业建设初期出现了一批代表作品，如苏联莫斯科艺术剧院引起“切什科夫之争”47的《外来人》(1972)、《炼钢工人》(1972)和《党委书记》(1975)，中国青年艺术剧院的《在新事物面前》(1951)、上海人民艺术剧院的《激流勇进》(1963)……生产题材戏剧也是当下主流原创话剧的主要形式。社会主义建设的现实政治为舞台提供了基本的情节。强调“中国制造”，便出现了上海话剧艺术中心的《追梦云天》(2018)和四川人民艺术剧院的《苍穹之上》(2018)。《追梦云天》表现了老中青三代科技中坚研制大型民用飞机的薪火相传;《苍穹之上》以国家新型战机研发、制造团队为原型，反映了1980年代经济大潮下军工事业的低迷，记录一代军工知识分子的家国使命。提出“工匠精神”，舞台上便出现内蒙古自治区话剧院的《大国工匠》(2017)和辽宁人民艺术剧院的《工匠世家》(2018)。《大国工匠》，以内蒙古第一机械集团有限公司的“独手焊侠”、大国工匠卢仁峰为原型，讴歌包头兵工行业当代工人的劳动精神。《工匠世家》，通过对一台进口平衡机的故障问题的不同态度，引出东北老工业基地父子两代工匠的观念冲突和情感交融。

题材问题即写什么的问题一直是新中国话剧创作的中心议题。田汉1960年在中国戏剧家协会第二次会员代表大会上所作的报告《建国十一年来戏剧战线的斗争和今后的任务》48就是依据题材对创作成果进行梳理，而柯庆施提出的“大写十三年”则是关于“题材问题”最极端的表述。1980年2月在中国戏剧家协会、中国作家协会和中国电影家协会联合召开的剧本创作座谈会上，周扬提出需要讨论的第一个问题依然是“题材问题”49。参与1960年代“题材问题”讨论的老舍说：“题材应是自己真正熟悉的材料，作家可以从各种不同的角度来阐明题材的意义，也就形成了不同的主题。相同的一个题材，莎士比亚写过，本生也写过，而主题却不相同。我们有些作者没有充分的创作准备，作品的主题思想并不是自己从生活中反复思索得来的，而是把政策当作主题，却又不知道政策是怎么得来的。”50“把政策当作主题”，这恰恰是中国话剧创作普遍存在的问题。1962年周恩来总理对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话中就特别强调文艺作品反映时代精神，而不是把政策和决议硬塞进戏里。51

还有一点常常被忽视的是：“主题与内容的深刻思想性，现在是，将来也永远是美学的真正基础和掌握新技术的真正保证。”52优秀的戏剧大多是对辩证法最切实的运用。没有冲突就没有戏剧是戏剧创作的普遍规律，戏剧需要处理新时代所面临的诸多问题，自觉揭示新旧事物的矛盾。而“无冲突论”的潜在通行妨碍了当下主流原创话剧直面现实、干预生活的可能性。应该说主流原创话剧对现实的戏剧表达相对陈旧保守，看不到社会结构变动对戏剧结构的影响，缺乏观念革命和形式革新。布莱希特说过，当我们看到描写现实是可以通过何等多种多样的形式的时候，就会确信现实主义根本就不是形式的问题。53主流原创话剧直接连接着舞台演出，它区别于个体写作，脱离不开国家的政治要求和社会的精神需求。追溯民族历史、传播国家意识是体制内戏剧工作者的基本职责，既然现实主义依然是我们这个时代主流原创话剧奉行的基本美学原则，就应该将更多的社会生活纳入戏剧的视野，为社会典型塑像，把握社会历史进程的主流，推动舞台参与对现实生活的解剖。

1    [苏]卢纳察尔斯基：《社会主义现实主义》，郭家申译，《艺术及其最新形式：卢纳察尔斯基美学论文选》，百花文艺出版社，1998年，第552页。

2   《周扬同志在开幕时的讲话》，中国戏剧家协会研究室编：《剧本创作座谈会文集》，四川人民出版社，1981年，第44页。

3   周予援：《中国国家话剧院创作定位及其实践》，景小勇编：《当代中国话剧思考》，中国戏剧出版社，2018年，第141-142页。

4   《中国国家话剧院召开“改革开放四十年来中国原创戏剧的回顾与展望”专家研讨会》，《中国戏剧》，2018年第7期。

5   转引自何振华：《心中有党，做事才有底气——谷文昌给干部留下什么》，《人民日报》，2015年4月8日。

6   参见《柳青同志在陕西省出版局召开的业余作者创作座谈会上的讲话》，孟广来、牛运清编：《中国当代文学研究资料 柳青专集》，福建人民出版社，1982年，第34页。

7   唐栋：《柳青》，《剧本》，2019年第2期。

8   唐栋：《柳青》。

9   唐栋：《柳青，那一双眼睛》，《解放军文艺》，2019年第10期。

10  同上。

11  同上。

12  柳青：《生活是创作的基础》，《中国当代文学研究资料 柳青专集》，第42页。

13  路遥：《病危中的柳青》，《早晨从中午开始》，北京十月文艺出版社，2010年，第9页。

14  [苏]B.克留耶夫：《德意志民主共和国戏剧》，[苏]鲍雅吉耶夫等主编：《欧美现代戏剧史(1945年以后的欧美戏剧)》，张绍儒译，上海文艺出版社，1988年，第287页。

15  [德]贝·布莱希特：《把现实主义作为斗争的方法(在作家大会上的发言记录)》，《布莱希特论戏剧》，丁扬忠、张黎等译，中国戏剧出版社，1990年，第118-119页。

16  同上，第119页。

17  张真：《从真人真事提高到典型》，百花文艺出版社编：《写真人真事和创造典型》，百花文艺出版社，1959年，第3页。

18  参见李昌珂：《“政治化”烛照下的戏剧》，范大灿主编：《德国文学史》第5卷，译林出版社，2008年，第185页。

19  李宝群、王宏、肖力：《从湘江到遵义》，《剧本》，2017年第3期。

20  王宝社：《三湾，那一夜》，《剧本》，2019年第8期。

21  夏衍：《尊重历史，重视细节，用发展的观点表现革命历史》，中国电影艺术研究中心编：《历史·战争·电影美》，解放军出版社，1984年，第86页。

22  王宝社：《戏剧性的夜晚，也是史诗性的夜晚——话剧〈三湾，那一夜〉编剧创作感悟》，《中国艺术报》，2019年1月11日。

23  王宝社：《三湾，那一夜》。

24  [苏]尼·包戈廷：《创造伟大形象的经过》，《歌颂列宁的戏剧三部曲》，中国戏剧出版社，1982年，第288页。

25  [苏]娜·克鲁普斯卡雅：《对如何塑造列宁形象的一些意见》，林陵译，《世界文学》，1959年第4期。

26  王宝社：《主旋律戏剧的有益探索》，《人民日报》，2019年2月14日。

27  王宝社：《戏剧性的夜晚，也是史诗性的夜晚——话剧〈三湾，那一夜〉编剧创作感悟》。

28  李健吾：《社会主义的话剧——学习札记》，《文学评论》，1964年第3期。

29  李健吾：《社会主义话剧的戏剧冲突》，《新建设》，1964年第5-6期。

30  [苏]尼·布哈林：《现实世界和人的感情世界》，苏杭译，中国社会科学院外国文学研究所《世界文论》编辑委员会编：《陀思妥耶夫斯基的上帝——陀思妥耶夫斯基研究论述》，社会科学文献出版社，1994年，第174页。

31  张光年：《为了在舞台上创造社会主义新人的典型性格而奋斗(在第一届全团话剧观摩演出大会上的专题报告)》，《剧本》，1956年第6期。

32  《邓小平同志代表中共中央和国务院在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》，中国文学艺术界联合会编：《中国文学艺术工作者第四次代表大会文集》，四川人民出版社，1980年，第4页。

33  王晓鹰：《承担起培根铸魂的职责　为时代画像、立传、明德　深入学习、切实贯彻习近平总书记的讲话精神》，《剧本》，2019年第5期。

34  林蔚然：《人间烟火》，《剧本》，2019年第10期。

35  林蔚然：《人间烟火》。

36  林蔚然：《关于创作的二三事 从创作〈人间烟火〉想到的》，《剧本》，2019年第10期。

37  孟冰：《平凡的世界》，《剧本》，2018年第9期。

38  王宏、张军：《陈奂生的吃饭问题》，《剧本》，2019年第4期。

39  [英]特里·伊格尔顿：《狂欢与喜剧：巴赫金与布莱希特》，郭国良、陆汉臻译，《沃尔特·本雅明或走向革命批评》，译林出版社，2005年，第226页。

40  周恩来：《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话(一九六二年二月十七日)》，《周恩来陈毅论文艺》，河南人民出版社，1980年，第45页。

41  [苏]古里叶夫：《友人所见——中国话剧艺术发展中的若干问题》，张守慎译，《戏剧论丛》，1958年第3辑。

42  [苏]古里叶夫：《友人所见——中国话剧艺术发展中的若干问题》。

43  毛泽东：《同音乐工作者的谈话(一九五六年八月二十四日)》，《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002年，第151页。

44  参见[苏]古里叶夫：《友人所见——中国话剧艺术发展中的若干问题》。

45  叶廷芳：《也谈写真人真事》，《中国戏剧》，1997年第5期。

46  路遥：《早晨从中午开始——〈平凡的世界〉创作随笔》，《早晨从中午开始》，第47页。

47  陈世雄：《苏联当代戏剧研究》，厦门大学出版社，1989年，第97页。

48  田汉：《建国十一年来戏剧战线的斗争和今后的任务——在中国戏剧家协会第二次会员代表大会上的报告》，《戏剧报》，1960年第Z1期。

49  《周扬同志在开幕时的讲话》，《剧本创作座谈会文集》，第46页。

50  老舍：《题材与生活》，《剧本》，1961年第Z2期。

51  周恩来：《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话(一九六二年二月十七日)》，《周恩来陈毅论文艺》，第45页。

52  [苏]爱森斯坦：《作者的话》，[苏]尤列涅夫编注：《爱森斯坦论文选集》，魏边实等译，中国电影出版社，1962年，第57页。

53   转引自[苏]乔尔娜雅、梅里尼柯夫：《布莱希特的戏剧创作》，王卓如译，《戏剧论丛》，1957年第3辑。

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