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彩色迷雾中的历史碎片:2020版《范天寒和他的弟兄们》

张智琦 · 2020-10-22 · 来源:苦劳网公众号
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2020版的《范》的去历史化、历史虚无主义的问题,反映的只是台湾社会的共同征状,也就是国民党在台实施三十八年戒严白色恐怖,所产生的「反共」阴影是如此巨大、深远、令人害怕,直至今日仍被民进党和新兴小党承袭,也在民间形成坚不可摧的意识形态壁垒,使我们持续将对岸政府及人民视为寇雠,将社会主义、共产主义、国际主义等「左翼理念」妖魔化,从而丧失了反对帝国主义、反对资本主义及关怀第三世界和底层民众的「左眼」。

  2018年入围台新艺术奖、备受好评的舞台剧《范天寒和他的弟兄们》,今年再度以重制版搬上舞台,差事剧团标榜这次的「回流」不是「复制」,而是以全新风格与表现手法和观众见面。不过,身为喜爱2018年版本的观众,不得不说看完今年的版本后,却感到相当失望、不解,也对今昔两个版本的巨大落差,包括叙事的差异、演员的表达、以及意识形态的变化,有了如下的反思和探问。

  白色恐怖到底是什么?我以为,当代以「白色恐怖」为主题的艺术作品,都应该做到向观众清楚传递讯息的任务──如果白色恐怖在过去是宛如迷雾一般的历史记忆,那么对于今天的创作者而言,都应该对这段历史有更清晰、更透彻的理解和呈现,而不仅仅只是停留在「白色恐怖」字面上的「恐怖」而已。

  令人惋惜的是,2020版的《范天寒和他的弟兄们》以探索白色恐怖历史之名,却没有达到它两年前所达到的任务,反而带我们重新走进了一片历史的、知识的、政治的迷雾,而那片雾与其说是一片白色的、带有肃杀气息的雾,不如说是一片彩色的、混杂着滑稽和荒诞气息的诡异的雾。

  瓦解的左翼历史叙事

  《范》描述的是1950年代至80年代台湾客家族群的反抗历史,主要以两个历史事件为主轴──一个是50年代发生在桃园三洽水的白色恐怖事件,一群中共地下党人因组织客家农民抗争,遭到国民党逮捕刑杀;一个则是1989年发生在新竹新埔的远东化纤罢工事件,同样是由客家人主导的台湾战后第一场工人罢工。本剧灵感来自差事剧团团长钟乔,他在远化罢工时带着桃园三洽水的白恐受难者梁云汉(化名「范天寒」)来到远化罢工现场,让他和罢工的工人结为好友,「范天寒」于是成为这部戏中连结两段历史的重要象征枢纽──某种「左翼」的象征。

  2018年版的《范》,可以说是有企图地在台湾重建一个失落已久的左翼历史叙事,不论是第一段的50年代白色恐怖,还是第二段的1989年远化大罢工,戏中演员都全心投入在他们演出的角色中,唯妙唯肖的入神演出,几乎可以说把50年代白恐受难者如许金玉、林书扬、曾梅兰等人的精魄都请回了台上,令人十分震撼和感动。

  当年,一位年轻演员在舞台上分享了2013年华光社区反迫迁的抗争经验,也让当代的社运和往昔的革命抗争有了相互对话的可能。由此,我们也看到了一个少见的「左翼史观」,或者说是不同于近年流行的「从威权到民主」、「反共反中」的台派历史叙事。那是以农民、工人和弱势居民为主体,且不回避50年代白色恐怖的本质,即是要在台湾全面剿除、扼杀「共产革命」的种子,其所要肃清的对象,就是至今仍叫人闻之色变的「共产党」、「中共同路人」,也就是陈映真口中的「心怀一面赤旗,奔走于暗夜的台湾,籍不分大陆本省,不惜以锦绣青春纵身飞跃,投入锻造新中国的熊熊炉火的一代人……」。

  然而,很吊诡的是,在2020版的《范天寒和他的弟兄们》中,我们却看到这个难得重见天日的「左翼历史叙事」,几乎濒临全面瓦解的地步。

  首先是在叙事方面,从这部剧开演,到中场休息,直到戏结束为止,都呈现出戏里戏外不分、打破舞台第四面墙的作法,演员不仅在某些时刻直接和观众对话、打断戏剧再重新演出,而且在演出前和下戏后,还会有幕后人员到舞台上和演员讲话、收拾设备、换装……,刻意将台后的准备完全「裸露」给观众看,这似乎是在提醒着观众:演员只是演员,而不代表他们的角色本身;戏也只是戏,而不意味着反映真实。

  这样一种「后设」、「解构」、「抽离式」的演出方式,是2018年版所没有的。但这样的做法,究竟意图产生什么样的效果?对我而言,这只是让观众的情绪、思考不断被干扰和打断,并和舞台上的演员所演的角色产生疏离感,以及对故事产生不信任和怀疑感而已。问题是,这种做法适合呈现原本就相当沉重、肃穆、模糊不清的白色恐怖历史吗?

  在整部剧中,设置了一个相当重要的寻找「范天寒」的角色,他总是不断地去问其他角色,「你是客家人吗?你会说客家话吗?你认识范天寒吗?」但总是没有人给他肯定的答覆。「范天寒」作为舞台上缺席的人物,恰恰反映了其所象征的50年代白色恐怖历史,在台湾是长期被湮没、压抑、噤声的存在,而无人知晓。然而在2020版中,却让一位演员戏谑地叫这个角色不要再问了,甚至在一次换幕的中场休息中,让工作人员到舞台上去跟这名角色说,「你可以去找钟乔老师,我们都看过他写的范天寒(报导)喔」。可是,假如范天寒所代表的白色恐怖历史是这么轻易就找得到、看得清的存在,那又何必寻找呢?如果演员和工作人员都不真的在乎「范天寒」的下落,观众又何必在乎呢?这也使得该演员在后半段寻找范天寒的举动,乃至「找到了」后的感触显得毫无实感和意义。

  2020年的《范》最令人震惊的改变,与其说是「后设、解构」等叙事形式上的颠覆,不如说是演员状态的变化。如果说2018年的演员们是尽全力接近、如实重现自己所表演的角色,今年则完全背道而驰,演员们反而用各种方式质疑、挑战自己所演的角色。于是我们看到饰演许金玉的演员,在狱中以完全不像她的悲情痛哭方式,与启蒙她的老师计梅真说话(迥异于《我们为什么不歌唱》纪录片里的许金玉),该演员穿着「统一中国」的灰色囚衣甚至好似在讽刺许的统派理念;我们看到林书扬在说话时不断遭到另一名年轻演员打断、质疑,再也没有了2018版他向镜头侃侃而谈、分析局势的左派气质,且当年犹如被林书扬附身的演员向观众讲话时,背后还突然响起蔡英文的国庆演说,反讽着蔡政府在「转型正义」的旗帜下,50年代的左统政治犯们仍是被遗忘和排斥的一群人,然而2020年版却删去了这段,坐牢34年、留下深刻思想遗产的林书扬,在剧中倒成了一个话不成话、不被年轻演员接纳和认同的边缘人。这是何等的讽刺啊。

  在2018版的《范》中,有一幕令人相当印象深刻:50年代政治犯被军警拖出牢房绑赴刑场时,一边英勇不屈地高喊「共产党万岁!」这是已故的左统政治犯陈明忠曾亲历口述的情景,没想到《范》竟然敢于公开表演出来,而且可以说是正面地再现这段红的历史,让身为观众的我感到很震撼。然而,今年这段不但删掉了,而且演到军警拉政治犯上刑场时,牢里的政治犯还成了神经兮兮地恐慌惊叫、「害怕下一个就轮到我」的一群人。看到这段时不由得感到极度荒谬──这是我们所认识的50年代左翼政治犯和共产党人吗?

  演员们近乎「自由发挥」的揣摩角色,以「今日之我」去质疑「昨日的左翼分子」的演出,让许金玉、林书扬等人显得面目全非、神采全无,甚至有点可笑,也令人怀疑,若不是观众对这些人物有所认识,究竟要如何辨识出他们所演的角色及其理念?或者说,演员其实不在乎他们是否接近所演的角色,认为这对于再现历史无关紧要?

  左翼历史叙事的崩解,集中展现在2018版所没有、2020版加插的第二段开头的「红包场歌舞秀」,扮完白恐政治犯的演员们集体换上华丽缤纷的「金包银」装扮,唱跳起老派的歌曲,并直接和台下观众互动,气氛从沉重急转为欢乐有趣,宛如在看猪哥亮主持的秀场。然而,这段表演在剧情的衔接上显得十分突兀,作为观众,实在不能明白这段表演和前一段呈现的50年代白色恐怖,乃至之后的80年代远化罢工有什么关联,以及想要达成什么样的效果?除了强烈的荒谬、断裂感外,就像是剧间被插拨了一段无关的广告,也让整部剧的历史叙事更为破碎、不连贯、离题,观众在情绪和感知上,更加难以进入原就陌生的左翼历史。

  这段歌舞秀或许展现了演员们在戏外唱跳俱佳的才华,可是,「范天寒」所代表的左翼历史叙事,难道不才是整部剧的主线吗?如果导演和演员最终让观众留下的最深印象的,竟是「红包场歌舞秀」这个青黄不接的滑稽段落,那到底该说是成功还是失败了呢?

  综观全剧前半段,从50年代白色恐怖的演绎就出了差错,演员的演出不但重返某种主流建构的「悲情」受难者叙事,丧失2018版展现的「革命性」和「左翼」理念,甚至还带着某种「拒绝」这些政治犯的思想立场的反讽和批判眼光。

  而当剧情进行到80年代的远化大罢工时,我们同样感受到一种氛围的转变,如果说2018版透过工人团结拉出的肉身纠察线,展现了当年工人们捍卫工会的决心、团结与资方抗争的毅力,以及工人们在罢工末期的溃散,2020版则似乎更凸显了运动「挫败」的一面,即使罢工者不断呼喊着不要复工,工人们仍一个个放弃抗争返回工厂工作,远化罢工俨然被再现为一场「失败」的罢工。可是,如何看待这场运动,仍然有赖于今人的诠释,比如如何看待其在劳工运动史上的意义,或者其对于今日工运、社运有何激励及借镜作用等等。

  事实上,在1989年的罢工行动前,远化工会的斗争就创下许多先例,例如1988年便发动了国民党解严后全台第一起罢工行动,争取到年终奖金计算公式列入团体协约;同年10月透过「集体依法休假」造成远化生产线关闭一天,争取到周工时从48小时降低为44小时。

  拍摄《远化大罢工》纪录片的绿色小组成员林信谊曾表示,远化罢工当时非常盛大,不单是远化工会会员,全台重要工会干部都前来声援,工人们意识到强大的远化工会有带头争取权益的指标,例如对年终奖金的争取,就起了示范作用。当年领导罢工的远化工会干部罗美文也说,远化工会展现的实力让许多工会都前来取经、学习,远化争取调薪多少、年终奖金调多少,都会比照学习。

  但是在2020年的《范》,我们却看不太到远化大罢工所具有的正面、积极、激励人心的力量,反而笼罩在一片凄风苦雨、「失败主义」的氛围中。更值得注意的是,2018年曾在舞台上热情分享华光社区抗争经验的年轻演员,在这次的剧中竟也反过来质疑当年参与反迫迁抗争的自己、质疑社运的作用等等,这也使得当代社运和过去的左翼历史相互对话的可能性,完全消失了。

  这里并不是说,导演和演员不能对「社运」、「左翼」、「革命」、「历史」等一系列重要概念提出置疑和反思,然而,2020版的《范》在支解和否定了前述的概念后,所带给观众的,却只有老套的悲情、突兀的欢乐、放大的挫败和不知往何处去的迷惘而已,这称得上是任何意义上的置疑和反思吗?如果导演对2020版的「解构」,就是要全面颠覆2018版呈现的政治理念和历史观点,那么我们只能说,这无可避免的让整部剧走向了虚无的立场,2018版曾建立起来的「50年代白色恐怖─80年代远化罢工─2013年华光抗争」的左翼历史叙事,至此全面崩解。

  见识了许金玉、林书扬,仍然害怕吗?

  2020版的《范》到底出了什么问题?为何会有这样的大幅度改动?我认为,这既和导演、演员、制作团队的思想和情感状态有关,也和整个时代氛围的变化有关。

  记得2018版的结尾,是收束在一个青年演员的发言,他回忆小时候被隔壁邻居老头栽赃偷东西,但是他其实没有偷,在2020版则改成了他不确定自己有没有偷。我虽然蛮喜欢2018年的版本,但当时并不满意这个结尾,因为实在不能理解演员最后说的个人经历,和前面左翼革命历史的关系是什么,整部剧就嘎然而止了。在2020版的结尾,则在该演员讲完话后,加插了一段演员们重新表演50年代白色恐怖那段的肃杀动作,形成某种「前后呼应」的效果,较上次的结尾来得佳,但整体来说,整部戏的主题比2018版更不明确、不知所云。

  但不论如何,我们可以看出《范》这部戏有一个明显的企图,亦即将过去的、集体的左翼历史叙事,和当代的、新世代的演员的个人经验揉合并置在一起对话。不论这个企图是否成功,都是必要且值得肯定的尝试。当我们回头理解过去的历史,其实也就是试图理解由历史所积淀、构成的我们的「现在」,从而也才知道我们要走向什么样的「未来」。因此我们总要思考,50年代白色恐怖、80年代远化罢工跟这个时代的政治、经济和社会文化有什么关系?国民党昔日的「反共」国策和意识形态是否仍影响、制约着我们的社会?左翼的历史及理念对于今日的民众、抗争者的意义又是什么?

  从《范》这部剧,我看到了导演和演员尽可能贴近、再现历史的用心,也可以想见这背后做了大量咀嚼白色恐怖、左翼相关史料的功课,这也反映在该作品具有超越同类型作品的思想性上。

  比起其他当代以白色恐怖为主题的舞台剧或文化产品,2018版的《范》无疑是出类拔萃的,但2020版则滑落到虚无的谷底。何以如此?我想以另一个白色恐怖题材的电影《返校》作为一个对照组。

  《返校》可谓是当代最为人所知的白色恐怖作品之一,然而,我认为《返校》也是再现这段历史最糟糕的负面教材之一。其缺陷是明显的,当它用装神弄鬼的鬼片元素来再现白色恐怖时,试图遮掩的其实是它对白色恐怖彻底的无知和扭曲。例如,片中将国民党查禁「泰戈尔诗集」误解为禁绝书籍本身,并将当时师生秘密组成读书会传抄该书文字,诠释为争取「自由」的表现,殊不知国民党禁该诗集根本和泰戈尔无关,而是基于译者郑振铎是亲共的左翼文人,整部片太过急于嫁接今日台湾「自由民主」的意识形态,却不提当年同「共产党」、「社会主义」牵连的一切人事物才是国民党赶尽杀绝的标的,在在显示出《返校》所再现的白色恐怖有严重背离历史的问题。

  不妨这么说,《返校》展现出的思想征状是:「白色恐怖难道不够恐怖吗?」正因为不明白国民党施行「白色恐怖」的真正目标及意识形态,所以只能挪用各种鬼片惊悚元素假造虚拟的「恐怖」,这是当代台湾人对白色恐怖的无知和扭曲。但是2020版的《范》则属于另一种征状,亦即「白色恐怖太过『恐怖』了吗?」也就是说,导演和演员并非不了解白色恐怖历史,相反,他们是在充分做过功课,认识了许金玉、林书扬、曾梅兰、梁云汉等「50年代的范天寒们」的故事后,才做出这样的重新诠释和再现角度。

  那么我们是否可以说,2020版的《范》,凸显出不同时代和世代的「对话」是失败的?「左翼历史叙事」和「当代台湾民众」无法建立任何有意义的辩证关系?因为《范》的导演和演员,正好藉由今年的表演展示出自己的征状──也就是他们从未真正进入历史、认同左派的政治立场。如果2018年他们是让历史和左派说话,这次则是他们为自己说话,于是我们看到严重的疏离感、反讽和近乎是亵渎的演出。

  也许有人会认为,这部剧其实正是要呈现白色恐怖等左翼历史难以和当代台湾人对话的困境,是要呈现「过去」和「当代」、「大叙事」和「个人经验」之间的断裂,乃至左统派在台湾的「失语」。可是,这不是陈映真早在1987年的〈赵南栋〉就已经揭示的问题吗?陈当年就已经在小说中借赵庆云之口感叹:「整台戏里,没有我这个角儿」,说出了左翼老政治犯出狱后的心声,经过了三十多年,我们的舞台上仍然徒留着赵庆云一人,而找不到范天寒和他的「弟兄们」吗?

  我认为,2020版的《范》,其实是导演和演员很诚实地表达了自己面对左翼历史的「失语」。可是这样的「失语」究竟从何而来?为何2018版曾经有突破的可能,2020版却反而倒退了?

  我想到差事剧团的另一部以50年代白恐受难者、中共地下党员钟浩东及其妻蒋碧玉的故事为主题的《幌马车练习曲》,虽然我没有看过这部剧,但是当年的一篇署名老郑所写的剧评同样指出了类似问题,即演员并不理解「白色恐怖」以及钟浩东等人的左翼理念,甚至背离他们演出的角色。他在文章中质问道:「见识了钟浩东、蒋碧玉,仍然如此畏惧吗?」「如果演员们今天的状态恰恰是『白色恐怖』肃清的后果呢?」

  看完了2020版的《范》,我也不禁想问:「见识了许金玉、林书扬,仍然害怕吗?」我想,正是因为导演、演员们从未接受、认同许金玉和林书扬等「范天寒们」的政治立场,所以才对角色表现出疏离、反讽,才会用后设、解构的方式布置舞台,然后用歌舞秀的欢乐和滑稽氛围,消除革命、左翼、共产党等「红色」主题的尴尬。

  不过,我认为2020版《范》彰显的问题,也不能简单归咎于导演或演员,毋宁说,这和整体时空氛围的变迁有密切的关系。2018年之后,中美关系不断恶化,双方在贸易、科技、地缘政治上的对抗越来越全面、激烈,2019年香港爆发长达半年的反送中运动,紧接着又是港区国安法立法所引发的争议,这都引起台湾人的强烈关注和对大陆的不信任。2020年蔡英文高票连任,反映了「抗中」为多数民意所趋,而年初据称是由中国武汉爆发,席卷全世界的新冠疫情,直到现在仍未见缓和,也让台湾对大陆更加排斥。而随着美国和台湾的军事和政治往来越趋密切,两岸情势也越来越紧张,大陆军机频频绕台、台湾则喊出加强军备「战到一兵一卒」,彷佛重回冷战时期两岸坚壁清野的敌对态势……。我想,这些外在时空条件的变化,都对导演和演员的情感和思想状态有影响,或者说,他们难以再像2018年那样演了。

  毕竟,当台湾完成「国安五法」和《反渗透法》的天罗地网,艺人到对岸唱《我的祖国》,也会被陆委会和文化部盯上呛声开罚,而网路上动辄「共谍」、「中共同路人」、「支那人」、「境外敌对势力」等红帽子和污名标签满天飞的时代,我们究竟要如何期待《范》的演员们在剧中唱《歌唱祖国》时可以更投入和带有情感?我们又如何能够要求演员在重现50年代白色恐怖时,不该删去政治犯在枪决前高喊「共产党万岁」的真实历史?

  说到底,2020版的《范》的去历史化、历史虚无主义的问题,反映的只是台湾社会的共同征状,也就是国民党在台实施三十八年的戒严白色恐怖,所产生的「反共」阴影是如此巨大、深远、令人害怕,直至今日仍被民进党和新兴小党承袭,也在民间形成坚不可摧的意识形态壁垒,使我们持续将对岸政府及人民视为寇雠,将社会主义、共产主义、国际主义等「左翼理念」妖魔化,从而丧失了反对帝国主义、反对资本主义及关怀第三世界和底层民众的「左眼」。

  2020版的《范》在舞台上召唤了一片彩色的迷雾取悦观众,但作为本剧的核心的历史却散落成不可解的碎片。拨开这个迷雾,其所掩盖的真正问题仍然是左翼历史在台湾的持续失落,以及「社会主义」、「两岸统一」难以成为民众的政治选项的困境。而这,恐怕不只是剧场工作者的课题,也是怀抱左翼理想的人们无法绕过的关卡。

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