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屈波 | 流变的愚公形象:以徐悲鸿、伊文思、杨福东的作品为例

屈波 · 2020-10-22 · 来源:文艺理论与批评
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徐悲鸿、伊文思、杨福东分别在1940年代、1970年代、2010年代创作的三组体量宏大、意象丰富的作品,呈现了一个自20世纪初至今关于“愚公移山”的丰富的意义域,关涉个体与家国、救亡与启蒙、革命与日常等众多相互对立又相互关联的主题。

  1910年,《图画日报》第226期发表的“一笔画”系列之廿八——《山》,页右是古今关于山的解释与描述的汇编,页左配图是《愚公移山》。(图1)画中一左手持杖、身着长袍的老人为愚公,以右手指远方,扭头做说话状,似与画外的智叟争辩。报纸以左图右文的方式,形象化了愚公的故事。26年后,漫画家丰子恺发表了题为《愚公》的作品。画中有一标注“国耻山”的高山,提醒观者当世为抗战之时,山下五人皆着民国时装,四位青年及儿童正忙于挖山和挑运土石,一长袍马褂的白须老人则以箕畚装土石。(图2)无疑,五人应是愚公、“子孙荷担者三夫”和邻人京城氏之孀妻“始龀”的遗男。11983年,为激发民众投身社会主义现代化建设的热情,雕塑家钱绍武作《愚公移山》,束发的愚公穿短裤、裸上身,精神健旺,正奋力铲土。比较三作,可见身处不同时代的艺术家对愚公形象的想象与塑造大相径庭。在这三件作品之外,百余年来还有更多艺术家对愚公形象展开了自己的想象性建构,他们在不同时代以不同媒介塑造出来的愚公形象,装束、神情、姿态及所处情境差异极大,如无标题,普通观者甚至难以辨识,那么,差异缘何产生?本文认为,列子用文字描绘的愚公形象,既相对清晰,又因文字媒介丰富的可阐释性而并不固定,20世纪以来艺术家对愚公形象的塑造与再塑造正建基于此。不过,更为重要的是,愚公的故事之所以自20世纪初以来被成功激活并广泛传播,愚公之所以被艺术家塑造为不同的形象,既源于中国社会不同阶段迥异的发展情势,也源于艺术家观念和媒介特质的巨大差别。

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  图 1 “一笔画”系列之《山》,《图画日报》 1910 年第 226 期

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  图 2 丰子恺 愚公移山 漫画 1936 年  

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  1919年,傅斯年在《新潮》杂志创刊号发表《人生问题发端》,宣扬积极的人生观。他全文引用列子的《愚公移山》,认为其主旨是表现“努力、为公两层意思”,他的人生观念即是“愚公移山论”。他号召读者,“我们想象人生,总应当从愚公的精神”。2值得注意的是,傅斯年在文章中使用了“我们”这一复数代词,这意味着傅斯年将自己与潜在的读者视为共同体,身处这一共同体中的人们均可受愚公精神的感召而改变人生态度。自此以后,不同地域和阶层的国人在接触到这一寓言故事后,也多会思考其对自我及所属群体会发生何种作用,如河北省巨鹿县堤前镇初级小学的靳增贵在学习《愚公移山》一课后写下感想:“我们以后无论遇着怎样难的事,也不要怕,总要抱着那不屈不挠的精神,一心一意地去做,不达目的不止,将来必有成功的一日!读了《愚公移山》这课书,‘不怕难’三个字,我们要记住啊!”3

  从精英知识分子到小学生,他们在阐释愚公精神时,都将自己与一个更广大的群体联系在一起。本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)论及现代书籍、报纸等对建构“想象的共同体”具有“群众仪式的意义”4,20世纪上半叶报刊、教科书等现代媒介对愚公故事的传播,的确使愚公精神越来越具有形塑群体观念的意义,尤其是抗战期间,愚公移山的故事与救亡图存的现实直接联系起来,用于激发全国军民奋力抗战、共克时艰。仉均替于1939年在《中学生活》发表的《愚公移山的故事(什么是民族统一战线)》一文,就以愚公移山比喻抗战形势——“愚公移山的成功,是在于他能领导一家大小,结成一条家庭统一战线,从事这项艰苦的工作;而我们的抗战则是团结和巩固我们的民族统一战线,从事持久的斗争。”5徐悲鸿则以“愚公移山”为题,绘制了一幅中国画和两幅油画,其尺幅巨大、气势撼人,目的是通过绘画对愚公故事进行演绎与传播,激发国内民众的抗战勇气,并争取国际正义力量的支持。徐悲鸿的演绎,既不同于1910年代《图画日报》的匿名绘者,也不同于1930年代的丰子恺,他对愚公故事的理解颇有深度且别具新意。

  徐悲鸿极爱读《列子》。1924年,寓居巴黎的徐悲鸿绘制一左手执线装书、右手拿玻璃杯的自画像。从某种意义上,作为巴黎日常生活物品的玻璃杯,同时也是西方现代物质文明的象征,而线装书则无疑是徐悲鸿成长的东方传统文化背景的象征。徐悲鸿自幼随父读传统典籍,青年时代居上海哈同花园期间,见过王国维、邹安等名流宿学著述的稽古之作。执弟子礼于康有为门下时,尽管康氏所论多为艺事,但不难想见师生会自然谈及古代文史经典。6至于他携带了哪些中国传统典籍漂洋过海,因相关记述阙如无从得知,但从他回国后媒体的一次报道却可大致推想。据载,某君访问徐悲鸿时偶然谈及彼时流行之讽刺画,徐氏对其大加赞赏,认为讽刺画如同文学中之词曲小令,有《史记》《离骚》所不及的优点——“每致人乐诵不忘”,某君顺势问徐氏如何看待自己的画——是《离骚》还是小令,徐答曰:“不敢,不敢。我之作品,何足以望离骚史记?惟平日最爱读列子,请以列子为喻如何?”二人“因相与鼓掌”。7尽管报道语带戏谑,但徐悲鸿对《列子》的喜爱是确切无疑的。他在描写“残刻一片,断柱一端”已令他“颠倒震醉,沦肌入髓”的巴尔堆农(Parthenon,又译帕特农)时,以“列子所称清都紫微钧天广乐者”相比,8足见《列子》在他心目中的地位。而徐悲鸿的数件代表作如《愚公移山》《九方皋》等皆取材于《列子》,更是他平日熟读与酷爱《列子》的证明。

  徐悲鸿会用何种媒介与艺术语言传递自己读《列子》时在头脑中浮现的形象?以愚公移山故事为例,这是徐悲鸿最为关注的创作题材之一,试图以油画、国画、陶瓷镶嵌壁画三种方式完成,尽管由于种种现实条件的限制而最终只完成了中国画和油画共三件,但徐氏本人都极为满意。作品问世后,其中的壮汉形象最为引人注目但又备受质疑,因为其中既有裸身者,又有印度人形象,9个中缘由,是徐悲鸿熔铸中外美术资源,依循美的理想而选择体现力量之美的模特进行写实的塑造。10但其实,这几幅作品还有更多值得关注的细节,如愚公形象的塑造、画中人物的姿态、人物间的关系等,皆可在细读之中有新的发现。

  愚公是或者应该是《愚公移山》画中的主角吗?若仅依凭《列子》的原初文本分析,答案不言而喻——愚公当然是故事的第一主角。但从徐悲鸿的几幅作品看,他给出的答案却并不直截了当。以中国画版本为例,画面正中有一半蹲全裸壮汉,正举耙向地,其身后侧身而立的白发老人,即是“年且九十”的愚公。愚公一手扶锄,正与身着黑衣、白头巾、白腰带的送饭中年女性交谈,女子以手抚摸一正吃饭小孩的头部,他们应是邻人京城氏之孀妻和遗男。大致而言,三人和另一小孩构成了画中人物纵深层次的第二层。如果仅从画面位置的角度判断,处于第一层次的众壮汉是主角,处于第二层次的愚公等人和第三层次的赶牛车女子则并非主角。再从形象的分量感分析,愚公瘦削而轻,众壮汉肥硕而重,似乎又进一步否定了愚公作为画中主角的地位。现藏徐悲鸿纪念馆的油画版本更是将愚公置于画面左侧的四分之一处,离视觉中心颇远。作为一位熟读《列子》和深谙历史画创作规律的艺术家,徐悲鸿是疏忽了故事主角的问题还是有意识地运用了某些手法突出愚公在画中的地位?

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  图 3 徐悲鸿的中国画《愚公移山》中愚公的头身比例

  愚公极瘦极高,从头与全身的比例关系推测,如果他完全直立,头身之间应该是1:8甚至1:9的比例(图3),众壮汉及女子、儿童的头身比例则皆属正常,因此,单从特别的身材比例就凸显了愚公身份的与众不同。与此同时,身体重量感上的轻,亦有突出愚公非常人的意味——仙之形容甚臞是中国传统观念之一,身体清瘦而精神矍铄的愚公从某种意义上就是这一观念的具体化。此外还需注意的是,徐悲鸿终生敬仰的法国老师达仰-布弗莱(Pascal Dagnan-Bouveret)在巴黎市政厅所绘装饰画中有《绘画》一作,达仰将绘画具象化为身材修长而轻盈、头身比例超过1:9的缪斯。(图4)徐悲鸿应观摩过此作,他在塑造愚公这样的非常人时是否受到达仰作品的潜在影响无法证实,但两作的内在相似性是不容忽视的。另外,愚公的黄色上衣除了画面本身的色彩构成需要之外,是否还有意指愚公作为移山行动“王者”的象征意义,也值得考虑。综上所述,可以说,侧身而立、甚至无法让观者完全看清面容的愚公,是徐悲鸿作品的主角,或至少可以说,他和众壮汉都是主角。

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  图 4 [ 法 ] 达仰 - 布弗莱 绘画 油画 54cm×28cm 1890 年 巴黎小皇宫博物馆藏

  除愚公外,徐悲鸿还利用《列子》的文本创造了一系列形象,其中尤可与愚公进行比较分析的,是九方皋。《列子》原文未言明九方皋的年龄,徐悲鸿将其想象为精神矍铄的白发白须老人,头身比例同样是1:8甚至接近1:9。九方皋所着黄灰色上衣,用明亮的紫色腰带予以衬托。通过与画中其他人物的比较,可以发现九方皋在动作、姿态、神情诸方面显示出对整个场面的掌控力。愚公与九方皋,皆为清癯刚毅的古代非常人,其识见超过了普通人。不同之处在于,愚公感召和率领一群普通人,以群体的力量成就了一番伟业。  

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  在20世纪上半叶,愚公移山的故事经多种形式的传播与演绎,成为了彼时被发掘并产生明确现实指向性的传统文化资源之一,而毛泽东1945年在中共七大所致闭幕词则是这一传播过程的重要节点。毛泽东对故事进行了新的阐释,将帝国主义和封建主义比做“两座压在中国人民头上的大山”。“中国共产党早就下了决心,要挖掉这两座山。我们一定要坚持下去,一定要不断地工作,我们也会感动上帝的。这个上帝不是别人,就是全中国的人民大众。全国人民大众一齐起来和我们一道挖这两座山,有什么挖不平呢?”11这一叙事,既扩大了移山的主体——明确提出了移山者是全国人民大众而不再只是抽象的“我们”,也增加了移山的对象——在帝国主义之外,增加了封建主义。从某种意义上,这成为了20世纪下半叶愚公故事传播的新范式与新起点。

  新中国成立后,愚公移山的故事首先因厉家寨农业生产的事迹而在全国范围内传播。1957年10月9日,毛泽东在《山东省莒南县厉家寨大山农业社千方百计争取丰收再丰收》的报告上批示:“愚公移山,改造中国,厉家寨是一个好例”。10月13日,《人民日报》刊登《大山农业社做出建设山区的好榜样——开山劈岭填沟挖渠改造自然》。此后,各地社会主义建设的相关报道渐与愚公移山的故事联系起来,“愚公移山成为动员的精神武器”。12各种在生产建设及社会运动中出现的新障碍逐渐被比作新的“大山”;动员全体人民去共同克服前进路上巨大困难的行为,多以愚公移山为喻;对全国各地、各行业涌现出的社会主义新人则誉之以“新愚公”“活愚公”。愚公移山,一时成为了“全民革命的政治隐喻”13。1971—75年,荷兰导演尤里斯·伊文思(JorisIvens)及其伴侣玛塞琳·罗丽丹·伊文思(Marceline Loridan Ivens),历时5年拍摄与制作、总时长12小时的12集系列纪录片《愚公移山》(How Yukong Moved the Mountains),就是这一时潮中产生的借愚公而誉新人的作品。

  《愚公移山》包括《渔村》《一座军营》《北京杂技团练功》《上海电机厂》《球的故事》《手工艺艺人》《大庆油田》《对上海的印象》《钱教授》《京剧排练》《上海第三医药商店》《一位妇女,一个家庭》12部片子。剧组的拍摄区域地跨南北,包括了渔村、军营、文艺团体、国营企业、学校、商店、家庭等不同类型的空间,所涉人物男女老少皆有,分属工、农、兵、学、商等不同领域。作为“中国人民的老朋友”的伊文思,对中国的感情极为深厚,熟悉毛泽东《愚公移山》的经典文本及用愚公移山精神改造中国的批示,也熟知活用愚公移山典故的时潮,故用“愚公移山”取代了之前拟定的影片名“第二次长征”。14纪录片里的人物群像,构成了他心目中的中国当代“新愚公”——一代新人的整体形象,伊文思为之感动而愿意向世界传递这种感动——“在中国,使我感动的是真实而具体的工作。中国人不仅仅是在社会主义制度下发展工农业和科学,而且是在造就新型的人。这种人在他的工作、生活以及他与别人的关系中都具有真正的社会主义觉悟。”15

  和《列子》原文以及徐悲鸿画作将愚公塑造为拥有智慧与毅力的老年男性不同,伊文思表现的愚公作为“新型的人”,与年龄和性别无关,要旨是其需具有崭新的观念与气质。仅以《球的故事》为例,可见“当代愚公”新在何处。这部在北京三十一中拍摄的影片,表现学生为了踢球而与老师辩论、最后双方达成和解的过程,被认为“可能是最出色的一部”。在西方观众看来,“我们发现即使我们认识到中国人也是人,他们还并不‘和我们一样’”16。这正是伊文思想要达到的效果,他试图通过影片改变西方公众以为“中国人是没有个性的蓝蚂蚁”的刻板印象。伊文思在80岁之际回忆,“影片表现中国人同我们一样,也有个性。在这部影片中,重要的不是我和罗丽丹在说,80%是中国人在说”。具体到《球的故事》里的人物,这群中学生“天真、烂漫,而且单纯。想什么就说什么,没有任何顾忌”,他们在课堂辩论中主张师生平等、同学平等,有“畅所欲言”和批评的权利。片中的中年女教师,一开始是苦口婆心启发学生认识自己的错误,但在与自认有理的学生和跟着起哄的学生继续辩论时,不免摆出师道尊严的态度批评学生,不过,她在学生反驳后在进行自我批评时又犯了“主观”“急躁”的“老毛病”。17(图5)这群师生的所作所为,符合伊文思界定“新型的人”的标准,是他希望向西方世界传播的中国人形象。

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  图 5 伊文思的纪录片《愚公移山》之《球的故事》剧照

  为塑造这种“新型的人”,伊文思运用了独特的艺术语言。拍摄源于剧组在学校采访时听说学校准备处理两天前因上课铃响后学生继续踢球而引发的师生矛盾。为达到他所期望的真实,伊文思未采用重演的方式,而是由罗丽丹分别采访当事人,交代事情起因。在拍摄课堂辩论时,剧组并无拟定的拍摄提纲,而是用“即兴拍摄法”——根据影片所要表达的思想,在事件发展过程中选择所需材料——进行拍摄,声音则使用了彼时颇为先进的同期声技术。班会结束后,剧组还意外拍摄到事件引发者贾燕明离开教室时与老师握手这一预想之外的画面,种种努力,皆为实现伊文思所力图达到的“真实、生动、自然地反映生活”的效果。18片中画面几乎全部使用长镜头,如总时长12分钟的教室辩论,就用了13个长镜头和4个反应镜头。摄影机“几乎像眼睛一样灵敏、准确”,在教室里灵活运动,不断改变拍摄角度、距离、位置和景别,交替使用全、中、近景及特写,以期让观众看到空间全貌及人物之间的多重关系,“传达出事件多义的真实感”。19

  同徐悲鸿依凭想象并借助现代模特描绘愚公的方式不同,伊文思直接将镜头对准了现实生活中的真人。如果说徐悲鸿塑造愚公形象是名副其实的想象性建构,那么,伊文思对这些真实人物的反映是否也富含想象?伊文思的本意,是要向西方社会全面而真实地展现彼时中国和中国人的状况,他在欧洲举办了一系列有关中国的报告会,征集了各界人士提出的200个问题并以此作为拍摄的起点。20但是,作为电影艺术类型之一的纪录片的导演,伊文思呈现的中国现实,是蒙太奇的现实,是他与剧组、片中人共同建构起来的想象性现实。还是以片长19分钟的《球的故事》为例,据当年参与拍摄的学生回忆,伊文思为了拍摄影片开头所需的蓝天白云场景,让学生在操场待了整整一上午。21除了这一开头之外,影片其余部分也几乎都用了高光调,整部片子呈现出一种明朗而纯净的气氛。高光调同时也是《愚公移山》系列片的整体影调,对比同时期意大利导演安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)拍摄的《中国》,可以发现伊文思这一影调处理的强烈主观性与倾向性,尽管伊文思本人极为反对通过运用调节光线的方式美化现实环境。22此外,伊文思影片中的人物脸色红润、情绪饱满,也与安东尼奥尼的片中人物形成了强烈反差。

  对伊文思的影片,有观者评之以“被扮演的中国”,但同时也承认扮演亦是当时的一种真实。23伊文思片中的人物之所以呈现为此种状态,与他个人的电影观念有关,他基本不会让摄影师隐藏摄影机,而是要求摄影机“参与到事件当中去”。这样做的结果,一方面是力求获得真实和自然的效果,24但不可否认的是,这也同时让被拍者有一种自然而然的扮演意识,就如罗兰·巴尔特(Roland Barthes)论被拍摄者因为摄影在心目中所具有的仪式感而“使自己提前变成了影像”,25对彼时观看过大量纪录片的中国人来说,将自己表现得更像其他纪录片中激情四溢的人物也是自然而然之事。伊文思夫妇煞费苦心,试图获得中国社会更真实的一面,对此只能无奈地表示,“人们的自然倾向是只表现事物积极的一面,美化现实”26。可以说,伊文思的“新愚公”作为一种想象性建构,是由他、剧组成员、片中复合主体真人-演员共同完成的。  

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  徐悲鸿画中的九方皋,是卓然独立的老年英雄;他笔下的老年愚公,则与奋力挖土运石的青壮年男女、从事力所能及劳动的垂髫稚子及承担后勤工作的中年女性共同去完成艰难的任务。伊文思纪录片里的当代“新愚公”,如《渔村》中听取观众意见的画家、《一座军营》中平等的官兵、《北京杂技团练功》中苦练的演员、《大庆油田》中不愿清闲的工人家属、《上海第三医药商店》中作为家里一把手的女职工小包、《一位妇女,一个家庭》中为计划生育而与丈夫分居的工会干部高玉兰等等,都是伊文思所欣赏的“新型的人”,尤其是片中的女性“愚公”体现出的女权主义意识,甚至让彼时的西方女性观众都“很受震动”27。这些新人,共同构成了当代“新愚公”的整体形象。不过,随着中国社会的转型,愚公移山作为一种艺术创作的题材,在艺术家的想象性建构中,无论是愚公还是其他搬山者,更多呈现为个体的形象;即使他们身处人群之中,也与他人保持疏离的关系,是人群中的个体。

  自1990年代以来,有众多当代艺术家开始援引中国古代神话作为创作资源。如尹朝阳的系列油画《神话》,构思过程中即联想过愚公移山的故事,画中孤单的人与石头直接对峙,赤手相搏。28而杨福东则以影像《愚公移山》表现了人群中的愚公,他记录了种种时代症候,以一种古今拼贴的方式反思了价值观念的变迁。

  杨福东在接受《艺术新闻/中文版》采访时谈及,自己儿时在课堂上读过愚公移山的故事,又在徐悲鸿纪念馆观赏过令他印象深刻的中国画《愚公移山》。在他看来,愚公移山的故事和精神,“在这么多年下来,再放到在现在这个飞速变化的时代里应该怎么看,过去的传统放到现在的标准下来应该怎么看,这是值得思考的问题”。他以为,愚公移山除了是古代民间的传说,也与特殊年代的经历有关。“在受到教育和周围生活的感觉积累之下”,他“希望能把它做成影像的想法已有很多年”。292016年,他将多年积累的感觉外化为了一部线性与非线性叙事交织的实验影像作品——一个关于愚公移山的“故事新编”:既融汇了历史经验,也描述了当下现实。

  在这部长达46分钟的作品中,一位在当代城市附近的山里生活着的母亲与她的孩子,略带神经质的、漫无目标的愚公及提着公文包、似乎要去往某个目的地的7个都市人,在相遇的时刻被还原成了徐悲鸿中国画版《愚公移山》中的场景——愚公着古装、持劳动工具,母亲黑衣白头巾、给裸身小孩送饭,都市人褪去西装呈半裸状、模仿画中姿态劳动,尤其是场景中一位体格极为健壮、长相酷似印度人的演员,形神皆极似徐悲鸿画中的印度壮汉。(图6)这种直接引用,可视为杨福东向徐悲鸿的致敬。但作品其余的部分,全是杨福东对愚公故事的重新解读和演绎。巫鸿对杨福东《黄小姐在M的晚上》有这样的评论——“但是当我们结束了这个阅读,所达到的却是一种似是而非的惆怅。我们发现这并不是一个首尾贯通的故事,甚至根本算不上是一个故事。其中人物的身份也极不明确”30。其实,从某种意义上,这一评论也可用于观察《愚公移山》。片中的愚公,既是又不是徐悲鸿塑造的愚公,其在身份滑动的同时,似乎又指涉了伊文思塑造的当代“新愚公”。

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  图 6 杨福东实验影像《愚公移山》剧照

  杨福东选择了绍兴的一个采石场作为影片的外景地,杨福东认为那里“地方小但是很有仙气,可以被布置成迷你的幻境式的场景”31。处于城市边缘的采石场被处理得既真实又虚幻,通过片中数帧画面出现的不远处的城市形象,观众可以感受到采石场的物理真实性,但片中错综的故事线与含混的人物形象,却使这种物理真实性被悬置,原本真实的外景地被神秘化,变得虚幻不明。

  片中的故事线有四条。其一是愚公的故事。片中的愚公,大多时候是一位生活在当代山村里的略带神经质的老人,他漫无目标,一直在徘徊和犹豫,有时会无缘由地搬石头,在相遇一幕时,他扮演成了古代的愚公形象;其二是母亲的故事。全片中母亲只有一句台词,她似乎和两个孩子被困守在村子里,不时会眺望远处的城市和虚空。对她而言,日子平淡如水而又令人异乎惆怅,唯有都市人出现时才出现波澜,她在相遇之际变成了徐悲鸿画作里的京城氏孀妻;其三是都市人的故事。七个西装革履、行色匆匆的都市人,在崎岖的山路上遭遇了雷雨。作为愚公和母亲生活世界的闯入者,他们引发了作为影像里戏中戏的“愚公移山”故事。都市人暂时中止了愚公和母亲的日常状态,激发他们从日常生活中解脱出来,一群人共同演出了一幕移山戏剧;其四是村民的故事。他们的行为琐细、缺乏连贯性,作为上述人物的陪衬者,村民们无故事的故事使被陪衬者的故事更具奇幻色彩。

  和一般的电影不同,杨福东这部影像作品令人无法辨识其中谁是主角,当然,也可将愚公、母亲和都市人都视为主角。不过,尽管这从形式上与徐悲鸿《愚公移山》画中双主角的情况类似,但徐氏画作里愚公和众壮汉有共同的目标,杨福东作品中的主角则生活在各自的精神空间里,各有生活的轨迹,即使在物理空间里偶尔交集甚至时时相遇,也貌合神离。在全部三组主角相遇于戏中戏的“愚公移山”一幕时,他们也是眼神空洞地摆着姿势。

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  图 7 1934 年,孙瑜导演的电影《大路》海报

  杨福东这部《愚公移山》,既直接挪用了徐悲鸿的作品,又在有意无意间勾连了百年来众多与愚公故事相关的文本,其中尤值一提的是一部同样拍摄于江南地区的早期左翼电影《大路》。(图7)孙瑜1934年导演的《大路》,是一部未用“愚公移山”之名却有“愚公移山”之实的影片。之所以作如此判断,一是来自拍摄期间一则报道的启示。拍摄期间《金刚钻》发表了一篇题为《孙瑜指挥“愚公移山”》的花边新闻,内容是联华公司的布景师指挥工友用了一个月的时间造成一座鬼斧神工般的大山,不想外景视察队自杭徽公路考察归来后却发现布景与实景结合不拢,于是决定搬场和修改。对美工股全体发动在烈日下挖泥掘土的场景,有人评之为“这是摩登的愚公移山”。32二是因为电影的主旨。电影表达了民众在纷乱时局中坚持抗战所体现出的愚公移山般的精神:无论是筑路工人拒绝巨大的诱惑而冒险坚持修通军用公路,还是结尾处使用二次曝光、叠印等手法表现全部牺牲的工人并未死去的超现实主义处理,都是对愚公精神的诗意阐释。具有诙谐意味的报道和影片的主旨,均表明彼时愚公故事因为流传之广泛而近乎成为常识。近百年后杨福东的创作语境,包括了乡村空心化、老龄化社会、城乡区隔、性别政治等诸多议题,还有中国当代艺术所特有的现代与后现代交混的状况,其作品里影调的黑白处理、扑朔迷离的光源、数量少到近于默片的台词,让影像自始至终充满着沉郁、神秘的气氛,与孙瑜所极力追求的“乐观的向上的,憧憬未来,鼓动人们奋进”33的目标相异。影像表达的个体的无力感,也与《大路》表现的群体的力量截然不同,尤其是片中的愚公,既愚又痴且憨。孙瑜的作品,在结尾处“装上光明的尾巴,教人别灰心”34,杨福东则并未对复杂的空间、性别等社会问题给出一个明确的解决方案。

  结语

  1939—40年,徐悲鸿旅居印度期间,暂时放下了诸多烦恼而专心创作出大尺幅的中国画和油画版《愚公移山》,35对彼时的无论中国画还是油画创作格局而言,这种鸿篇巨制都是一种突破,在中国画小品化、油画习作化的普遍状况中独树一帜。徐悲鸿反对气质羸弱的晚期文人画,也反对西方以马蒂斯为代表的新派画家,讥之为“外国加甚之董其昌”,批评艺术界“但嗜小趣少宏深博大之思,凡此与兴邦多少有因果关系而为浅人所忽者也”的现象。36他身体力行创作的愚公形象,清癯而刚毅,其识见超人,可领袖群伦创造伟业。

  伊文思的媒介是电影纪录片,作为一种艺术媒介,纪录片无需也不能直录现实,而是要体现导演的价值观、艺术观与个人风格,但这一媒介特质却被创作《愚公移山》时的伊文思有意无意地忽视了。与此相反,无论是伊氏早期的成名作《雨》《桥》对形式的探索与玩味,还是晚年的封镜之作《风的故事》对现代主义形式与直接电影观念的融合,均充分展现了导演对现实的艺术想象。《愚公移山》的反例是安东尼奥尼的《中国》,安东尼奥尼“藏起摄影机,出其不意地捕捉生活场景”,37创作了一部表现他眼中的现实并具有明确个人风格的作品,38伊文思则在非自觉状态中想象性地建构了自己视野里的现实。

  杨福东的实验影像《愚公移山》在美术馆或画廊展出/播放,同时展出的还有拍摄过程中产生的手稿、摄影作品、水墨作品,以及一部相关的彩色影像作品《雷厉风行的女人》。尽管展场也像影院一样安装了多排暗黑空间里的座椅,但循环播放的设置以及观众参观艺术展的习惯——“观众在影像作品上花的时间不会明显超出在美术馆看一幅‘好’画花的时间”39——这两个因素使绝大多数观众都极难完整观看这一时间超长的影像作品而只能扫视部分画面,杨福东本人用“意会”——“一种心照不宣或者心有灵犀的碰撞”来描述这一作品阅读方式。40作品时空交错的非线性结构,形象数变的愚公形象,与观众自身生活世界不断叠合的愚公的活动空间,也许更适合观众用“意会”的方式阅读与感知。

  从《列子》的原初文本到傅斯年、毛泽东及众多论者的文字文本,从文字文本到匿名绘者、丰子恺、徐悲鸿、伊文思、钱绍武、杨福东的图像文本以及孙瑜等人的相关图像文本,这一系列文本构成了一个相互关联的整体,其相互之间的关系有延续性发展与推进、转义式阐述与挪用。尤其是徐悲鸿、伊文思、杨福东分别在1940年代、1970年代、2010年代创作的三组体量宏大、意象丰富的作品,呈现了一个自20世纪初至今关于“愚公移山”的丰富的意义域,关涉个体与家国、救亡与启蒙、革命与日常等众多相互对立又相互关联的主题。正是在这一意义域之中,艺术经典的生命力得以展现,艺术家观念的差异浮出水面,艺术媒介的特质也自然呈现。

  (本文为2019年度教育部人文社会科学研究规划基金项目“新时期以来中国美术的观念谱系研究”[编号:19YJA760047]阶段性成果)

  1    丰子恺:《愚公》,《经理月刊》1936年第2卷第1期。

  2    傅斯年:《人生问题发端》,《新潮》1919年第1卷第1号。

  3    靳增贵:《读了愚公移山一课后的感想》,《小朋友》1933年第545期。

  4    本尼迪克特·安德森:《想象的共同体——民族主义的起源与散布(增订版)》,吴叡人译,上海人民出版社2016年版,第30—33页。

  5    仉均替:《愚公移山的故事(什么是民族统一战线)》,《中学生活》1939年第1卷第1期。

  6    徐悲鸿:《悲鸿自述》,王震、徐伯阳编:《徐悲鸿艺术文集》,宁夏人民出版社1994年版,第119—138页。

  7    恰得:《徐悲鸿自比列子》,《东方日报》1932年8月26日。

  8    徐悲鸿:《巴尔堆农序》,王震、徐伯阳编:《徐悲鸿艺术文集》,第286页。

  9    艾中信:《徐悲鸿研究》,上海人民美术出版社1984年版,第47页。

  10  屈波:《模特、米开朗琪罗与力士:徐悲鸿〈愚公移山〉壮汉图像的生成》,《文艺研究》2018年第12期。

  11  中共中央文献研究室编:《毛泽东在七大的报告和讲话集》,中央文献出版社1995年版,第130页。

  12  田兆元、邱硕:《愚公移山:20世纪的民族精神建构及其问题》,《华东师范大学学报》2009年第1期。其实,早在1951年,徐悲鸿从山东水利工程工地参观后就发出感慨,他曾经画过《愚公移山》,但水利工程的场面、气派和现实意义,非《愚公移山》画作所能比拟。以愚公移山比喻社会主义建设的话语方式已接近成型。参见王震辑:《画论、题记选录》,王震、徐伯阳编:《徐悲鸿艺术文集》,第779页。石鲁1954年在乌鞘岭画青年推土机手,作品命名为《移山》,也有以愚公移山喻社会主义建设之义。

  13  周游:《“愚公移山”寓言在现代中国的阐释与运用(1936—1976)》,《中共党史研究》2016年第1期。

  14  一个有趣的对照是,1955年波伏娃和萨特受邀访问中国,波伏娃回国后于1957年出版了其中国之行观感《长征》一书。

  15  尤里斯·伊文思:《摄影机和我》,中国电影出版社1980年版,第297页。

  16  罗勃特·斯克拉:《尤里斯·伊文思——中国特写》,陈梅译,《电影艺术译丛》1979年第1期。

  17  张同道主编:《大师影像》,南方日报出版社2003年版,第390—393页。

  18  李则翔:《伊文思的创作风格及影片特点——同伊文思一起工作的一点体会》,《电影艺术》1980年第10期。

  19 孙红云:《两个中国?——伊文思的〈愚公移山〉与安东尼奥尼的〈中国〉》,《当代电影》2009年第3期。

  20  Hans Schoots, Living Dangerously: A Biography of Joris Ivens, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2000, p.323.

  21  张同道主编:《大师影像》,第393页。

  22  李则翔:《伊文思的创作风格及影片特点——同伊文思一起工作的一点体会》。

  23  吴文光:《和伊文思电影相遇》,《书城》2000年第2期。

  24  张同道、孙红云:《愚公如何移山——〈愚公移山〉摄制组成员回忆伊文思》,《电影艺术》2009年第2期。

  25  罗兰·巴尔特:《明室:摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社2011年版,第14页。

  26  尤里斯·伊文思:《摄影机和我》,第323—330页。

  27  左衡:《对话伊文思夫人:青年应了解历史反思过去》,新浪网娱乐频道2011年11月8日。

  28  朱朱:《神话,或图解的危险》,《艺术与投资》2006年第4期。

  29  天然:《“愚公移山”新解,杨福东的影像美学如何被徐悲鸿的水墨图卷启发》,《艺术新闻/中文版》网站2016年12月14日。

  30  巫鸿:《现实再想象——高磊、庄辉、史国瑞、杨福东摄影》,《东方艺术》2010年第9期。

  31  天然:《“愚公移山”新解,杨福东的影像美学如何被徐悲鸿的水墨图卷启发》。

  32  碧落:《孙瑜指挥“愚公移山”》,《金钢钻》1934年8月19日。

  33  孙瑜:《孙瑜自述》,《电影艺术》2000年第6期。

  34  湘屏:《孙瑜短论》,《中国电影(上海)》1937年第1卷第5期。

  35  徐悲鸿:《致舒新城》,王震、徐伯阳编:《徐悲鸿艺术文集》,第662—665页。

  36  徐悲鸿:《中国美术之精神——山水——断送中国绘画原子惰性之一种》,王震、徐伯阳编:《徐悲鸿艺术文集》,第489—491页。

  37  张同道:《中国表情——读解安东尼奥尼与伊文思的中国影像》,《当代电影》2009年第3期。

  38  米开朗基罗·安东尼奥尼:《还能拍一部纪录片吗?》,汤荻译,《当代电影》2004年第6期。

  39  鲍里斯·格洛伊斯:《作为艺术手段的偶像破坏:电影中的偶像破坏策略》,鲍里斯·格洛伊斯:《艺术力》,杜可柯、胡新宇译,吉林出版集团股份有限公司2016年版,第100页。

  40   许海峰:《“愚公移山”新解:艺术家杨福东46分钟的影片实践》,澎湃新闻网2016年12月13日。

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