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罗岗、田延:旁观他人之痛——“新工人诗歌”、“底层文学”与当下中国的精神状况

罗岗、田延 · 2020-10-23 · 来源:文艺批评公众号
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无论是《我的诗篇》还是当下诸种“底层文学”,各形各色的非虚构作品,或许我们更应该追问的是,其背后汇聚的各种矛盾的力量及其生产、制作、传播和观看,究竟是为了让“我们”真正“看见”“ 底层”的存在还有他们艰难的“发声”,还是为了使“我们”看过这一切之后,可以心安理得的“视而不见”……对这一追问的回答,也许包含了这个时代真正的秘密。

  文化批评编者按

  号称“诗歌是一个时代最后的秘密”的纪录片《我的诗篇》是一部“现象级”影片,自首映之日起收获赞誉不断,但质疑也非常尖锐。一方面,人们或许欣喜于“底层”不止于“发声”,而且这“声音”还被如此多的人所倾听;另一方面,影片以“底层”的姿态展现“诗篇”表面的“温情”,而不是揭示其背后被掩盖的“剥削”和“异化”的“秘密”。作为现代文化工业运作机制下的产物,《我的诗篇》其实在思想层面同主流社会的意识形态保持一致,这在某种程度上就导致其丧失了“底层”的主体性。可以说《我的诗篇》具有一种当代“非虚构”形态的“底层文学”内在困境的症候性。无论是《我的诗篇》还是当下诸种“底层文学”,各形各色的非虚构作品,或许我们更应该追问的是,其背后汇聚的各种矛盾的力量及其生产、制作、传播和观看,究竟是为了让“我们”真正“看见”“ 底层”的存在还有他们艰难的“发声”,还是为了使“我们”看过这一切之后,可以心安理得的“视而不见”……对这一追问的回答,也许包含了这个时代真正的秘密。

  本文原刊于《文艺争鸣》2020年第9期,感谢作者罗岗老师和田延老师授权文艺批评发表!

  一、《我的诗篇》中的“我”,究竟是“谁”?

  2015年6月,上海的初夏,一年一度的上海国际电影节已经举行了十八届,当人们就像这火热的天气一样热情地追逐各类新片、大片和艺术片时,一部本不为人所知的纪录片《我的诗篇》[1]——这部记录片号称:“诗歌是一个时代最后的秘密。我们通过互联网寻找到六位特殊的工人,有自杀身亡的苹果手机生产工人,有叉车工、爆破工、制衣厂女工、少数民族工人,乃至地下800米深处的矿工……他们同时也是优秀的诗人,他们敢于从沉默和被代言的境遇站出来表达自己,用诗书写劳动、吟咏爱情,也用诗抒发悲欣、直面死亡。他们的诗是一个个不平凡的平凡故事,也是这场繁华演进的人类历史中不可缺少的一部分。当这些工人诗人在电影中一一现身,你会看到一个令人震撼的、关于‘中国制造’和‘中国奇迹’的全新故事。”——作为上海电影节纪录片单元唯一入选的华语纪录片,却引起了越来越多的关注,在前两场放映会的票脱销后,所加映的第三场也旋即售罄,并最终摘得了上海国际电影节金爵奖最佳纪录片奖。一部讲述当代工人与诗歌的纪录电影,一时不仅一票难求,而且得到评委肯定,获得纪录片大奖……面对这部“现象级”的电影,人们或许会欣喜于“底层”不止于“发声”了,同时这“声音”还被如此多的人所倾听,甚至可能如《我的诗篇》导演秦晓宇那样,乐观地预测“重启阶级诗学”的前景。[2]

  然而,《我的诗篇》自首映之日起,在不断收获赞誉的同时,也不时遭遇尖锐的质疑。一位参加了《我的诗篇》预映式的学者描述了一幅让人瞠目结舌的图景:2015年6月11日晚上的上海电影博物馆真诚地上演了一出吊诡的历史活剧。在“《我的诗篇》工人诗歌纪录片”的预映活动上,中国的民族资产阶级为其顺畅而光荣地登上历史舞台成功地做了铺垫。首先就是那条蓝领巾。后来据台上的吴晓波介绍,蓝领巾寓意“蓝领”。在红地毯、签名海报与穿着白色礼服裙的礼仪小姐面前愣过神之后,每一位入场者都会被戴上一条蓝领巾,经由礼仪小姐那温柔的手;其次则是在经历了一个小时的坐等之后,依旧不是放映影片,而是资产阶级俱乐部“华董会”的新会员入会仪式。钢琴家、投资公司董事长、金融研究院院长、资深媒体人纷纷上台亮相,他们代表了精英、财富与智慧。他们身后的大银幕上写道:“用历史温故,以思想抵抗;结盟同好,不偏不党”;最后,中国的有产者们,而且是大有产者们在闪光灯下骄傲地站立成一排,自觉地宣告自己的归来。而他们每个人都戴着鲜艳的蓝领巾!他们不光为自己代言,还要为中国工人的魂灵代言——集体亮相后,仍然不是放映影片,而是由大有产者一起朗诵工人的诗篇![3]

  《我的诗篇》预映式上的这幅吊诡的图景,实际上只是当代“非虚构”形态的 “底层文学”内在困境的一种症候。《我的诗篇》的整个创作过程、生产体制和营销模式完全是在现代社会文化工业的既定框架内完成的,而它的投资方恰恰是纪录片中的主人公们所代表的那个群体的对立面——当然,从个人动机而言,并不能怀疑阶级之间“大和解”的现实可能性。关键在于,个人的动机并不能说明任何问题——如果说片子中的六位打工者才是真正的“工人诗歌”主体性的体现者,那么,在《我的诗篇》的整个创作、宣传和营销过程中,他们却又只扮演了齿轮和螺丝钉的角色,更何况其中的一位——90后的许立志还是以自杀这种方式过早地终结了自己的主体性,这无疑是一种莫大的讽刺。由此不得不进一步质疑《我的诗篇》中的“我”究竟指的是“谁”,表面上当然是指的这“六位特殊的工人诗人”,然而这是“六个各不相同但同样悲痛的故事的背后是六个彼此分开,没有联系的工人。他们被赋予的未来是:保持自身的坚强,遇到像‘华董会’那样的社会财富群体、社会精英人士,获得帮助,以帮助者的价值观为指导,奔向个人奋斗、读书上进与创业成功之路。于是,他们也即我们,我们以帮助者的身份为他们画一个未来的希望,让他们渴望通过读书和创业,摆脱掉无能的工人的身份,也成为我们,至于是否真的能成为我们,这不属于讨论的范畴。”[4]

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  纪录片《我的诗篇》海报

  当然也有人会说,《我的诗篇》重点不只是“工人”,更关键的在“诗篇”上,这些诗篇因为出自第一线工人之手,甚至具有了某种新的“美学”特征,进而被称之为“新工人美学”。[5]譬如邬霞的《吊带裙》:

  “包装车间灯火通明

  我手握电熨斗

  集聚我所有的手温

  我要先把吊带熨平

  挂在你肩上不会勒疼你

  然后从腰身开始熨起

  多么可爱的腰身

  可以安放一只白净的手

  林荫道上

  轻抚一种安静的爱情

  最后把裙裾展开

  我要把每个皱褶的宽度熨的都相等

  让你在湖边 或者草坪上

  等待风吹

  你也可以奔跑 但

  一定要让裙裾飘起来 带着弧度

  像花儿一样

  而我要下班了

  我要洗一洗汗湿的厂服

  我已把它折叠好 打了包装

  吊带裙 它将被装箱运出车间

  走向某个市场 某个时尚的店面

  在某个下午或晚上

  等待唯一的你

  陌生的姑娘

  我爱你”

  在这首诗中,“吊带裙”与“厂服”的戏剧性转换,除了那一层涂抹在表面、让许多人感动的“手温”之外,更重要是“记录了她的劳动产品(吊带裙)如何与她分离,通过复杂的流通链条,最终到达匿名的消费者手中。这一过程,正是马克思所言之劳动的“异化”,只不过中国女工用她诗性的语言再一次向我们吐露了资本主义生产方式的秘密。”[6]但问题在于,作为这些工人诗人的观察者和影像记录者,《我的诗篇》注目更多的是“诗篇”表面的“温情”,而不是背后被掩盖的“剥削”和“异化”的“秘密”。“工人”的“诗篇”就像一些零散的语词,被重新组合进一篇刻意为之的文章中,在这篇文章里面,你或者可以读到一些工人的感受,也能遇到不少工人的诗歌,但所有的这些都必须服从于文章本身的篇章结构,片段的、零散的语词只有在这个整体性的框架中才获得了意义。正如某位论者指出的那样:

  “《我的诗篇》中的‘我’指的不是农民工诗人,而是影片的主创,是主创让农民工诗人穿着厂服(穿着厂服站在诗歌朗诵会上,就像民族代表穿着民族盛装坐在大会的礼堂,这不是诗,是仪式)向时代念起他们未必懂得的咒语……映后,导演为女主持人赠言:‘以血肉有情之诗,为底层世界立言。’这一赠言当然可以理解为事实描述——农民工诗人以他们的‘血肉有情之诗’来为底层‘立言’。我却更倾向于把它理解成主创在抒怀——‘血肉有情之诗’只能是主创创作出来的这部影片,一部大写的诗篇,诗篇为底层‘立言’,而底层本身则是连发声尚且不能的,他们所能做的只是为主创的诗篇提供一些素材而已。”[7]

  《我的诗篇》的问题在于,它所体现的现代工人阶级的形象,并不建立在他们对自身主体性的觉悟,相反,却来源于一种现代社会庸俗的“励志型叙事”,这种“‘励志型叙事’可以轻而易举地抽离掉阶级问题本身,代之以通俗易懂的悲情、挣扎,以及在逆境中保持坚强与向上之心的真实情节”,[8]内里体现的是个人奋斗的辛酸史和血泪史。虽然具体情节不同,但本质上却和那些白手起家的创业者故事如出一辙,因此,才更容易和他们形成无缝的情感对接。从《我的诗篇》可以看出,它不仅在制度上服膺现代文化工业的运作逻辑,而且也在思想上与主流社会的意识形态保持一致。如此看来,《我的诗篇》预映式上演的那幕历史活剧,看似荒诞,却有其现实合理性,它似乎是在强化人们这样一种的感觉:“底层”的经验只有在那些掌握了政治、经济和文化多重权力的上层人士的慈善援助和温情关怀下,只有按照他们规定好的方式才能“发声”。所以,在制度和思想的双重压力以及左翼话语的某种空泛想象的共同催化下,《我的诗篇》成为了“底层”主体性丧失的一种症候,同时也预示着“底层文学”在某种意义上的“失败”。

  二、“底层文学”及其话语的限度

  2004年,曹征路的小说《那儿》发表于《当代》第五期,同年,《天涯》杂志发表的一组以“底层与底层表述”为讨论话题的文章……无论是创作还是理论,发表后都引起了强烈的反响,从而使得“底层文学”创作以及“底层”与“底层文学”研究渐成热潮。[9]从那以后,除了各大文学刊物发表“底层文学”创作,《文学评论》、《文艺理论与批评》、《当代作家评论》和《天涯》等各种专业的文学批评刊物,也纷纷加入到对底层及其文学的讨论当中。之后,伴随着一系列事件——比如思想界对“新工人”/“农民工”的探讨,2014年“打工诗人”许立志的自杀和2015年纪录片《我的诗篇》的上映——对“底层文学”的讨论更是持续升温。然而,在这十几年并不算长的历史中,随着中国社会政治、经济和文化结构与矛盾发生了强烈的变化,“底层”这一概念本身在内涵上已经变得更为复杂,底层文学及其创作也已经历了十几年的实践和历练,因此,时至今日,人们对“底层文学”那最初的抽象而模糊的印象,也就理应变得越来越具体而清晰。

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  李云雷编:《“底层文学”研究读本》

  上海书店出版社2018年版

  毋庸置疑,“底层文学”的出现给中国文坛带来了一种别样的风景。李云雷在论述“底层文学”的意义时,特别指出“底层文学”和中国社会目前流行的三种类型的文学相比,具有质的不同。首先,“底层文学”对于八十年代兴起的“纯文学”思潮是一种冲击。所谓“纯文学”,其实是一种形式主义的意识形态。由于受到了现代主义、后现代主义以及先锋派理论的影响,“纯文学”相对来讲更侧重于强调文学作品形式的一面和个人性的一面,它往往把文学的社会功能作为一个异质因素排除在外,不予考虑。单从文学层面上看,“纯文学”中当然涌现出了很多优秀的作品。但是当它成为一种遭人模仿、复制的文学生产模式时,便丧失了活力,只能生产出那些不触及现实的矫揉造作的“小作品”。“底层文学”虽然也大都以个体经验为其题材基础,但它往往并不是为抒情而抒情,在个人性情感的背后,实则蕴含着对于整个社会以及底层整体命运的思考,这和已经泛滥变质的“纯文学”是有区别的;其次,“底层文学”也不同于社会上流行的商业文学和通俗文学。商业文学和通俗文学未必有“纯文学”那样高的对形式的要求,但它却迎合了大众以消遣休闲为目的的审美趣味,而且,这种文学的一大特征就是进入了高度发达的生产—消费机制,它可以通过这个机制被批量生产,再被批量消费。因此,在它们背后蕴藏的是消费主义的意识形态。“底层文学”则不然,它虽然也是一种文学生产,但这种生产无论在规模还是在范围上相对来说都是很小的,正因此,它也保持了相对的独立性,既独立于当代的文化市场,也独立于一般的大众审美趣味。另外,商业和通俗文学致力于使人们对现实保持一种“想象性的关系”以获得暂时性的满足,致力于用各种大写的“主体”或者“他者”来“传唤”读者,使他们自觉地认同占据统治地位的意识形态[10]。“底层文学”则在某种程度上对此保持了警惕,如果说商业和通俗文学是要静悄悄地遮蔽人与社会的矛盾,那么“底层文学”则是要有意识地把这种矛盾暴露出来,唤起人们的警醒;最后,“底层文学”也不同于受到主导意识形态保护的主流文学。主流文学在一定程度上确实克服了纯文学和商业文学的形式主义和消费主义倾向,而且也标榜自己遵循的是“现实主义”创作原则,以反映现实为己任,但值得注意的是,主流文学的这种“反映”本身蕴藏着一种身居高位的“精英主义”立场,而正是这种立场导致了它更多关注的是维度单一的宏大叙事,而忽略了社会现实的极端复杂性和底层人民生活中的不公正和不平等。相反,和主流文学相比,“底层文学”更多地是对现存社会秩序的怀疑、反思与批判,尽管它并未提出如何解决的具体办法,但它或自觉或不自觉地在文本中流露出揭示社会矛盾并唤起疗救之注意的创作心态。从这个意义上说,“底层文学”也可以看作是新历史条件下的“问题文学”。因此,借用李云雷的总结,我们或许可以说,底层文学是这样一种文学,“在内容上,它主要描写底层生活中的人与事;在形式上,它以现实主义为主,但并不排斥艺术上的创新与探索;在写作态度上,它是一种严肃认真的艺术创造,对现实持一种反思、批判的态度,对底层有着同情与悲悯之心,但背后可以有不同的思想资源;在传统上,它主要继承了20世纪左翼文学与民族主义、自由主义文学的传统,但又融入了新的思想与新的创造”[11]。

  “底层文学”作为新兴事物刚出现时,它对于文学和社会的积极意义是显而易见的,即便到了十几年后的今天,也不能够否定这一文学现象给中国文坛和思想界所带来的冲击。然而,我们知道,对于任何一门“知识”,都必须经过反思与批判,才能够进一步完善。“底层文学”也是如此,经过十几年的发展,它也逐渐从单纯的文学现象,演变成文学研究的知识对象。因此需要追问,作为“知识”的“底层文学”,它的那些积极意义是否仍然具有持续的活力?或者说,它是否遭遇了发展的瓶颈与限度?它是否也面临着被既定的某种话语秩序收编的命运,进而演变成为某种模式化写作的危机与风险呢?这正是我们今天必须正视与思考的问题。实际上,任何一种文学现象都无法单纯从文学内部的视角出发去讨论,相反,在这些现象背后总是能够发现支撑它发展的话语系统,正是这些系统决定了这一文学现象可能表述什么以及用什么方式表述,乃至人们对它的总体性评价。当我们要反思“底层文学”这一知识对象时,并不是单纯去反思它的创作实践或美学原则,更重要的是,需要进一步反思“底层文学”背后的那个话语系统,也就是当下中国社会的精神状况以及与这一精神状况密切相关的“左翼话语”本身的可能与限度。

  当下中国社会的“左翼话语”有其深厚的历史背景和思想背景,它既是对中国左翼革命这一传统的继承,又是对新的时代条件的应激性反应。自八十年代以来,随着改革开放的不断扩大,中国被重新纳入了世界资本主义体系,现代化叙述代替了之前的革命叙述,成为了占据主流的官方意识形态[12]。在“告别革命”、“告别激进”的时代,原有的左翼思想经历了一次大的退却:阶级话语被抽象的“人性”话语所取代,崇高的革命英雄主义被温情的人道主义所取代;而在文艺创作上,传统的革命现实主义创作方法也被西方各种现代的、后现代的先锋技巧所取代。面对这种情形,中国社会仍然存在很多坚持传统左翼思想的“老左派”。但是,这些传统左翼思想的坚守者在当时却多少显得有些“不合时宜”:一方面,“文化大革命”这一最为激进的左翼革命实践的失败,使得八十年代社会各界的“反思”意识、“伤痕”意识几乎占据了“一边倒”的优势地位,客观上孤立了这些传统左翼思想的守护者;另一方面,“老左派”在主观上也缺乏回应现代化叙述的能力,未能有效地处理马克思列宁主义、毛泽东思想和西方学术理论资源之间的关系,他们手中掌握的批评武器和那时一下子涌进来的各种西方理论、思潮相比,显得单薄乏力。这就最终造成了传统左翼思想在八十年代的式微。

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  蔡翔及其著作《革命/叙述:中国社会主义文学-文化想象(1949—1966)》

  但历史的变化还是给了左翼思想发展以新的机遇。九十年代以来,左翼思想在双重影响下重新从冷遇中被唤醒起来:一方面是苏联东欧的剧变使得全世界的社会主义阵营遭遇了前所未有的危机,无论中国还是其它社会主义国家,整个左翼思想一下子被“污名化”了,其原有的理论自信受到了沉重的打击,这从反面迫使传统左翼思想反思自身的局限,并开启了左翼思想自我修正和完善的过程;另一方面则是1992年邓小平“南巡讲话”的发表,使得市场和资本的力量在中国得到进一步的巩固和加强,从而有力地推动了以西方资本主义为标准的现代化事业的发展。但高速的发展也导致了一系列社会问题,譬如社会等级制度的再次合理化,下岗分流引起的工人阶级主体地位的丧失,贫富差距不断拉大,科层制度对群众参与政治的压抑,个人欲望的无节制生产,人文精神的急剧衰落……这些社会问题客观存在并愈演愈烈,为左翼思想的复兴提供了现实土壤。因为,以马克思主义为核心的左翼思想,既能为如何分析和批判急剧市场化背景下诸多社会问题提供方法与视野,同时又以其平等主义的诉求和以全体劳动者的自由解放为目标,对于那些身处资本宰制和劳动异化中的底层民众具有特别的感召力。在这一背景下,九十年代出现了所谓“新左派”。“新左派”和“老左派”的不同在于,他们的视野更为开阔,所运用的理论资源也不限于经典的马克思列宁主义和毛泽东思想,而是广泛吸收了从国外引进的跨学科批判理论,充实了传统左翼思想的武库;而且他们广泛地介入中国政治、经济和文化的现实,试图从理论上与新自由主义进行辩驳,确立左翼思想在当代中国思想文化图谱中的地位。由此,左翼思想也重新回到了人们的视野。“底层文学”的兴起,以及它在思想界和文艺界引起的强烈反响,实际上正是这一回归的某种延续,也可以看成是新的左翼话语在文学艺术领域的对应物,它充分体现了左翼话语介入中国文化现实的强烈诉求。

  问题在于,这种新的左翼话语本身也是“后革命”时代的产物,它的某些缺陷深刻地影响着当下“底层文学”的品格与面貌。从历史进程的角度来讲,新左翼思想毕竟产生于左翼革命全球性溃败的时代,对它而言,“革命”已经成为了一个乌托邦式的存在,现实的政治、经济和文化决定了大规模“革命”在较长时期的不可能发生,这也就使得新左翼话语不像传统的左翼思想那样,特别强调理论对实践的推动作用,相反,它更多以一种学院化的、精致并且纯粹的理论形态出现在人们面前;而从知识转型的角度来看,新的左翼话语是在所谓后现代思想语境中产生的,它不可避免地带有后现代思想的某些特征,比如消解宏大叙事、崇尚多元价值、标榜文化解放,蔑视一切有组织、有中心的政治形式等等。这些历史的和知识的因素叠加在一起,使得新左翼思想逐渐发生了某种“去政治化”的转向:诚如佩里·安德森在批评“西方马克思主义”时指出的,这些新左翼思想往往“故意闭口不谈那些历史唯物主义经典传统最核心的问题:如详尽研究资本主义生产方式的经济运动规律,认真分析资产阶级国家的政治机器以及推翻这种国家机器所必需的阶级斗争战略”[13],相反,它们的关注点大都转向了对文化和身份的研究。这样一来,和传统左翼思想联系在一起的“阶级政治”也就逐渐被各种各样的“文化政治”、“身份政治”所取代。“底层”及“底层文学”的研究其实正带有这种“文化政治”和“身份政治”的色彩。当然,从文化和身份的角度来讨论底层及其文学不失为一种独特的思考维度,本也无可厚非,但值得警惕的是,一旦把“文化”或者“身份”这些理论工具抽象化、符号化,很有可能把现实情况的复杂性遮蔽掉,从而使之失去分析的可能性。由此,即便这种理论拥有巨大的阐释力量,也无法有效地发挥出来。

  三、“挑战”还是“驯服”:“底层文学”的末路与出路

  由于自身内在的限制,“底层文学”目前正面临着这样或那样的问题。在当下的左翼话语中,“底层”这个概念往往作为一种“文化身份”的象征和标记而存在着,它包括了我们平常所说的“下等人”、“穷人”、“打工仔”、“农民工”等群体,有时甚至还扩大到受过高等教育的青年群体,如所谓“蚁族”等“新穷人”。[14]然而这只是一些含混的、带着感情色彩的描述性修辞,并不是对“底层”概念的准确定义。就像刘旭指出的那样:“‘底层’一词的源头不在中国,‘底层’在中国最早出现时也与国外理论中的‘底层’无多大联系,这是一个直接指向‘弱势’群体的直观概念:所谓‘底层’,就是处于社会最下层的人群。这是个不需要思索的概念,处于‘最下层’就是划分的标准,这个标准的内容如果再详细一些,可能包括政治地位地下、经济上困窘、文化上教育程度低等,被称为底层的,可能三个条件全部满足,也可能只满足其中的一个条件。”[15]这种概念的模糊也直接导致了“底层文学”的暧昧。就像作为“底层文学”重要组成部分的“工人诗歌”,所谓的“工人”当中既有新工人,也有老工人,既有产业工人,也有农民工,既有城市工人,也有乡村工人,同一类别之中还包括了复杂的年龄、代际、受教育程度和家庭经济水平等差异,而且“工人”这一身份也不是静态的,任何一个工人都可以在适当的时机和条件下转换自己的身份,成为城市的“中产阶级”,甚至成为“工人”这一身份的对立面。[16]既然如此,所谓“工人诗歌”又该如何定位?或许,即便那些专门研究“底层”和“底层文学”的人,也无法予以明确的回答。“底层”概念的这种模糊性和抽象性潜藏着的危险,是它把社会现实简单化了,把理应通过政治经济学分析得出的关于“底层”复杂性的阶级观点,置换成了一个以彼此近似的文化诉求和身份认同凝结起来的关于“底层”的空泛想象。而且,由于左翼话语具有一种固化了的对弱小者和被压迫者的同情与怜悯,所以常常以某种“道德化”和“理想化”的面貌出现。正是在这种“道德化”和“理想化”的面貌刺激下,把“底层”当成一个抽象化、整体化的空泛想象,恰好得到了进一步的强化。

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  廉思:《蚁族:大学毕业生聚居村实录》

  广西师范大学出版社2009年版

  由此出发,左翼话语经常预设的逻辑是,“底层”是一个贫穷的、受苦的群体,而“左翼”则义不容辞地承担着拯救并教育他们的任务。这个逻辑在“底层文学”中产生了彼此联结着的两种效果:一方面,从“底层文学”创作者的角度来说,即使他们本身来自于底层,但在左翼话语的影响下,却逐渐对“底层”产生了刻板化、模式化的印象,在一定程度上甚至可以说,这种写作不是让他们更贴近底层,反而是让他们疏远了原有的生活,忽视了其中的复杂性。这一点突出地体现在那些一味放大苦难并总是充斥着血泪控诉的“底层文学”作品中,这种作品给人的一个感觉是,不表现苦难,不发出控诉,似乎就不足以称之为“底层文学”了,殊不知,“情感左右理智”恰恰是“底层文学”僵化的预兆,也是对“底层文学”创作初衷的背叛[17],本来“底层文学”所要表达出来的独特“底层经验”,应该深深地刺痛甚至挑战既定的文学模式和文学秩序,就像1920年代后期“革命文学”的兴起,无论在内容还是写法上,都直接挑战了“五四”形成的“人道话语”和“人的文学”,当时宣称“死去的阿Q时代”或许过于激烈,却显示出新的文学创作和文学话语的挑战性。然而,“底层文学”的兴起却缺乏这样的异端性和挑战性,即使具有某种“异质性”,譬如《我的诗篇》中邬霞的《吊带裙》,表面的“温情”背后关涉到更宽广而残酷的剥削关系,但电影却让邬霞穿上吊带裙,对着镜头,略带羞涩和紧张地朗诵她的《吊带裙》,将“温情”与“和解”定格在“陌生的姑娘,我爱你”,全然忘记了“吊带裙”上不仅凝聚着“爱美”的想象,而且还隐含了“美丽”也掩盖不了的劳动、剥削、异化和消费之间复杂的关系。

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  邬霞朗诵《吊带裙》

  问题在于,这些对既定阐释系统构成挑战的复杂关系是如何被压抑,怎样被消声的?这个问题固然可以从“文学”与“文学史”内部的压抑机制来展开讨论,“虽然评论者尽可以欢呼某种新的诗歌美学的诞生,但某种先在的、经典的文学史胎记已经命定地烙印在了被选中的工人诗歌身上。当然,必须承认,那种经典的、成熟的语言修辞策略为工人呈现自身经验提供了强大的技术支持,并带给读者剧烈的‘陌生化’的美学震惊。然而,一个值得提出的问题是,这种诗歌的语言在敞开工人经验的同时,是否也遮蔽了某些东西?诗歌作为一种文体,有其内在的思维方式和语言上的惯性,而这种自成体系的文体特性是否具有某种潜在的异化能力,使得工人既有可能为其经验获得深度赋形,也有可能在诗歌的牵引作用下偏离自身的经验实体而堕入语言的虚无之中?”[18]但更重要的是,它还涉及到“底层文学”生产的另一个方面,也即从“左翼话语”的持有者即左翼知识分子的角度来说,这种对“底层”的抽象的、空泛的想象,不断地在强化他们所扮演的拯救者角色,也更鼓动着他们自上而下地去预设“底层文学”所要表现出来的“底层意识”。殊不知,这种被预设出来的“底层意识”恰恰有可能变成一种“价值符码”,用以规训底层作家的身份、规训他们的写作、规训他们对作品的期待和接受[19]。具体到“底层文学”批评和研究,也就是将“底层文学”重新纳入到既定的文学规范和文学体制中,即使将其命名为“新工人诗歌”或“新工人美学”,并没有凸显其“新”在何处,更不用说动摇和质疑既定的美学原则,依然希望在固有的规范和秩序中为其定位,将它驯服。因此,与其说是对底层文化权利的一种解放,不如说是另一种变相的宰制和束缚。[20]

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  刘卓

  正是上述两方面的效果,共同构成了“底层文学”的隐性的生产机制。表面上看,在“底层文学”的生产过程中,底层作家似乎掌握着整个生产机器,主导着整个生产过程,但仔细分析便可以发现,他们往往并非在自觉地运用自己的经验、感受和语言,相反,他们仍然自觉或不自觉地处在一种由左翼知识分子/批评家/文学体制“代言”状态,他们总是在那种由“左翼话语”所发明的整体性想象的推动下,才去思考自身的命运。换句话说,作为一个背负着政治、经济和文化各种压力的群体,“底层”的主体性仍然是缺席的,或者说,“底层”目前建立起来的只是一种通过“身份”或“文化”构造的、想象的“主体性”,无法在社会现实的土壤上扎下根来,因此也就不能说它具备了任何改变现实的力量。

  这种主体性的丧失,在“底层文学”中衍生了一系列的充满矛盾、富有悖论色彩的后果:首先,“底层文学”在某种程度丧失了它的批判性和反思性,丧失了它对群体的责任感,丧失了主人翁意识。这就为个人情感的过度抒发提供了机会,使“底层文学”中充满了苦难、绝望以及控诉。这些情感当然也包含着批判的力量,但这种力量是软弱的,滥情化足以把它抵消殆尽。如果“底层文学”只是停留在这个水平,那么它和布莱希特当年批判的只为博取人们眼泪的资产阶级“情节剧”又有什么区别呢?[21]与此相关,当“底层文学”一味以“悲天悯人”的面目示人时,它本身也就被“景观化”了,成了空无一物的抽象符号和供人们消费情感的文化商品。譬如在某些“新工人诗歌”中,不难发现“自我景观化”的倾向,这些诗歌一方面时常用些冷冰冰的词语表达了血汗工厂中劳动异化的残酷事实,但另一方面却又往往充斥着“梦想”、“青春”、“灵魂”这些已被高度商业化、景观化的陈词滥调,这种俗套的情感体验虽然可能是真实的,但通过这种俗套化的“写法”,很大程度上把“新工人诗歌”重新收编到了“底层文学”力图反抗的“纯文学”和“商业文学”的话语秩序中,消解了人们对现代工业文明的理性批判,代之以对苦难的感性怜悯,削减了“新工人诗歌”在审美认知和审美教育上的意义。这说明,“新工人诗歌”还缺乏一种从属于自身主体性的表达方式和诗歌语言,缺乏一种兼顾审美原则和认识原则的创作方法,因此,只能继续使用那些已经定型了的、“俗套化”的词汇、技巧和手法。

  尽管 “新工人诗歌” 在整体上受困于“底层文学”的束缚,但具体创作中也不乏突破的可能。这种突破的关键在于“新工人诗歌”是否可能超越“底层文学”狭隘的自我循环,在自我书写的同时将更广大的世界与更宽广的关怀纳入其中。譬如孟悦发现打工诗人郑小琼在《人行天桥》中,让十几种重金属和化学毒素,从铅、镉、硫、锶—90、钚、锡、砷、汞、硒到塑料泡沫的毒物和钢筋水泥的辐射,通过植物、食品、药物、空气和水进入城市生活者的身体:“噢你开始倾听植物的交谈,它们绿色的语言重金属的垃圾,一棵棕榈医生对病态对花草说着铅与镉的毒素,变异的黄说着硫与锶-90的杰作。玻璃的光源致使交通意外136次死亡138人,用钚代替钙生产的口服液,柔软的银白色的锡在空中浮荡,它们冲进你的肺叶与血管,砷在吞食着你们的性欲,汞杀死了河中的水藻与鱼类,硒使河道发出腥臭,浮在水面的塑料泡沫连同钢筋水泥110分贝生活环境扼杀了你所有的想像力。剩下是一位香港明星在半空中贩卖着化妆品与速冻食品,据统计每年新出生的婴儿中有100000个左右是缺陷儿。”孟悦借助斯黛西·阿莱莫(Stacy Alaimo)提出“物质自我”的概念——也即没有任何一种自我意识能够在分子的层面隔绝于后工业时代的物而构成——认为这首诗歌“表现出当代自我——‘你’——如何和含毒的植物、水藻与鱼类、肺叶和血管、被吞食的性欲和缺陷的婴儿一样,由于承受了我们这个文明特殊的物而成为这个时代的生态标记,成为资本和工业的产品。”进而与另一部环保纪录片《塑料王国》[22]进行比较,指出《人行天桥》似乎以语词和文本的方式“回应着《塑料王国》用影像记录下的内容,它们清晰地展示出,作为承受者,回收工人、打工者、‘你’与生态危机劈面相逢的地点并不是在远在天边的中途岛,也不是以奇观的方式,而是在她/他们这延续不过百年的躯体之中、在他/你们每天都会感到的‘针刺一样的’疼痛里、在每天都会吸入乃至‘已经闻不到’的臭气和毒气中、在不再有活物的河流和不再能饮用的地下水、在每天都在视野中缩小的‘子孙后代的地方’。回收工人、他/她的身体以及周围的生命网络就是地球共同的生态危机发生的场所。而他们的手上和脸上的伤痕、肿胀的关节、变色的皮肤、无名的病痛和被扼杀的想象力是后工业时代的被延宕、被移置的慢伤害的结果,他们承受着病痛的身体正是被伤害的更大生态体系的缩影——而这一切有害物质和生命体本身间的冲突,构成了他们的‘自我’的结构和改变的可能。”更重要的是,无论是诗还是纪录片,都不再限于“打工诗歌”或者“环保影片”,成为了对当代中国社会状况的不可表达之表达:“《塑料王国》和《人行天桥》已经不仅是对承受的展示,而且也是对承受的阅读,甚至是对承受之极限的阅读。他们展示了对伤害的承受,更展示了承受之不可言说的极限——显而易见,人们所承受的一直是生命不可承受的伤害,于是对于承受的表达实际上成为对不可承受的表达。因此,对生命不可承受的物的认识正是拒绝慢伤害的起点。”[23]

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  郑小琼

  即使对于郑小琼来说,《人行天桥》的创作也更多地出于“自发”状态,而非源于“自觉”意识。更危险的结果也许是,丧失了主体性的“底层文学”极有可能回归到它本来要加以批判的文学体制中,接受这个体制的运作逻辑并向它屈服。然而,“底层文学”真的已经走向穷途末路了?答案当然是否定的。因为只要“底层”还存在,“底层文学”就一定存在,而且可以坚信的是,“底层”中孕育着无比强大的创作激情与创作潜力。关键在于,这种激情和潜力的激发,必须依靠重新建立“底层”民众的主体性,左翼话语需要在此处用力,才能够推动“底层文学”的真正发展。须知,这种主体,不应当只是文化上的、身份上的主体,更是政治经济学意义上的,能够在现实中扎根的主体。倘若没有后者,前者就只能是无源之水和空中楼阁。这就要求新的左翼话语重新回到传统左翼思想的脉络中,对今天这个时代的政治经济结构加以分析和判断,充分估计到“底层”内部的复杂性。只有通过这种立足于现实的研究和分析,才能够揭示出来“底层”民众的真实图景,而不是停留在那样一个被“示众”的、简单的资本主义市场受害者的漫画式印象。

  实际上,当下的左翼话语已经注意到了政治经济分析的重要性。有一部分比较清醒的学者认识到,中国虽然已经不可避免地卷入了世界资本主义市场,但从整体局势,特别是从建国以来积累的社会主义建设的历史经验来看,中国远没有成为世界资本主义的中心。而且,正是由于存在着社会主义公有制的优良传统,才使得中国能够对资本主义有所制约并自觉抵制新自由主义的同化。这主要表现在三个方面,首先是“世界工厂”并非中国工业体系中的主流,中国工业的增长主要靠生产率进步,而非对工人的超级剥削,而生产率的进步,恰恰依赖的是国家整体经济实力的快速提升;其次,国有企业的全面私有化也不符合中国目前的实际,因为国企的利润导向有其限度,它有一系列的“非市场性承担”,如对国家的战略发展、基础设施保障、企业职工的福利等负有责任,这一点和新自由主义所信奉的股东利益最大化原则相去遥远;再次,从金融角度讲,中国目前以抑制而非鼓励金融投机活动为主要目标,一方面严格限制银行资本参与金融投机,另一方面则严格管制对外金融资本流动,既预防国内资本外逃,又阻击跨境的投机资本流入,这样便保证了对新自由主义势力的有效抵抗。这样的分析显然更倾向于从历史和现实中寻找答案,而不是一味地用教条主义的态度去理解现实,理解“革命中国”的传统。因此,这些学者倡导更具有建设性的理性姿态——“批判应该批判的,同时珍惜应该珍惜的”——他们充分认识到“将中国整个政治经济构造说成是‘原教旨资本主义’、新自由主义、世界资本主义的中心,这是危险的判断,很有可能导向与人民福祉相对立的实践,以为现实这整个构造弃之不足惜,偏偏这种实践正是迎合了世界资本主义体系的利益——毕竟,世界资本主义深陷危机,金融霸权正在虎视眈眈地盯着‘掠夺性积累’的目标,中国人民勤俭积累起来的巨额财富正是它渴望掠夺的最重要目标。”[24]从这个例子可以很清楚地看到,即便左翼话语意识到了政治经济分析的重要性大于文化身份的建构,也还存在分析方法和视角的问题。如果不能立足于历史和现实,那么得出的很有可能仍是一个抽象的结论。这样的政治经济分析不但无助于建立“底层”的主体性,反而有可能再次强化那种关于“底层”文化身份的空泛想象。

  因此,当下的“底层”及“底层文学”研究,若想突破自身的困局而有所发展,就必须首先破除关于“底层”及其文学的“神话”,在现实的和历史的层面上,以政治经济学的广阔视野思考它的未来。我们希望看到的,不只是一个在文化上、身份上拥有话语权的“底层”,而是在社会公共事务上具有广泛参与性和行动力的“底层”。如何塑造这种崭新的主体性,才是左翼话语、底层文学和“底层”民众需要面对和思考的真正问题。

  四、“主体”与“他者”:旁观他人之痛

  吊诡的是,尽管“底层文学”及其相关话语遭受了越来越多的质疑,但模式化的“底层文学”却越来越得到主流文学界的推崇,商业上的成功以及作者对道德高位的占领,譬如号称表达“个人化真实”的“非虚构文学”[25]不顾写作伦理尽情消费“底层”,却在主流文学和畅销书业的狂欢中被推上了道德制高点。就像饱受争议的《我的诗篇》不仅获得了第18届上海国际电影节纪录片金爵奖,而且从2015年1月23日开始,就采取“众筹”[26]的方式在全国发行这部电影。[27]——从2015年9月份开始,《我的诗篇》至今已经在全国发行了500场,都是靠观众自发组织的。导演吴飞跃清晰地记得,《我的诗篇》的第一场众筹始于2015年9月,票价40元,放映场地是上海的博纳银兴影城。2015年11月,剧组从深圳开始做全国性的点映,收效不大。12月,剧组尝试在全国范围内众筹,“我们通过新媒体的渠道找到了一些志同道合的人,如今有公司帮我们发拷贝,我们要做的就是联系众筹的发起人,给他材料,帮他建立起社群,协助他完成这场众筹。”2016年5月28日,《我的诗篇》以众筹方式在全国一百个城市上映,这是该片自去年11月面世以来最大规模的一轮放映。——如果说电影节获奖表明主流对《我的诗篇》的推崇,那么“众筹”的成功不只是商业获利的保证,更重要的造就了作为“观影者”的城市“小资”、“文青”以及其他“中产阶级”代表——而非作为“被看者”的3.1亿“新工人”或“农民工”及其代表——广泛参与的盛况。

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  李陀

  按照李陀的说法,这种如此广泛的参与和对“底层”的围观,自然鲜明地体现出当代“小资”对“文化领导权”掌控和把握,力图将“底层”和“底层文学”都纳入进自己规划的文化版图中,“文化领导权在很大程度上已经转移到新兴小资产阶级的手中。这个文化领导权的转移带来一个不可避免的后果,就是中国当代文化的小资特征越来越鲜明,越来越浓厚,如果我们还不能断定这种文化已经是一种成熟的新型的小资产阶级的文化,那么,它起码也是一个正在迅速成长中的小资产阶级文化。更让人惊异的是,它一点不保守,不自制,还主动向其他各种文化趋势和思想倾向发起了一波又一波的攻势,扩大自己的影响,巩固自己的阵地,充满自信。”[28]但也有论者怀疑所谓“新小资”是否真正掌握了“文化领导权”,他认为“‘小资’所掌握的文化领导权是‘有限’的,是在国家与资本所决定的缝隙中的有限空间中发挥作用。”[29]从《我的诗篇》乃至“底层文学”的例子看来,关键不在于“小资”是否完全掌握了“文化领导权”,而是“小资文化”与既联系又斗争的“主流文化”、“商业文化”在何种意义上分享了共同的前提。就像刘卓在分析当下流行的“非虚构”写作时指出的,“‘非虚构’的写作动力”,同样“来自那个新生成中的、具有行动能力(包括书写能力)的阶层,即中产阶级。这在一定程度上解释了为什么八九十年代以来一直存在着现实主义的写作,却没有产生介入现实的影响,这也在一定程度上解释了‘非虚构’以相对简单的叙事产生较大社会反响的原因——在后一个语境中已经发展出了自己的发言者、接受者,他们有着相同的认知结构。”[30]可以说,正是这一共同的前提暴露了当代意识形态运作的秘密,所谓“文化领导权”只不过是意识形态运作的表现形式之一。

  假如要深入了解这个秘密,不妨借用苏姗•桑塔格关于“观看他人之痛”的著名论述:“当主体看着其他人的痛苦的时候,根本不应该把这个‘我们’视作理所当然的”,[31]只要改动其中一个字,“当主体看着其他人的痛苦的时候,根本就应该把这个‘我们’视作理所当然的”。这意味着作为“主体”的“我们”面对作为“他者”的“底层”的存在乃至“发声”,可以保持一个安全的距离来表达自己对“他们”的同情、怜悯乃至感动,却丝毫不用担心“他们”反过来会扰乱、质疑乃至反抗“主体”的秩序。《我的诗篇》乃至“底层文学”发挥了类似“健怡可乐”、“低因咖啡”的意识形态效果,“我们”可以放心地享用可乐和咖啡的味道,却不用担心可乐与咖啡的危害。这正是齐泽克所分析的当代意识形态运作的秘密:传统意识形态往往用“压抑”的方式将“异己之物”驱逐、排斥在外,但遭受驱逐和排斥之物常常以“被压抑者重返”的方式,重新打破“意识形态”的迷雾;而当代意识形态并不简单地“压抑”“异己之物”,相反,它力图将“异己之物”用某种可以表明上质疑却不会从根本上扰乱意识形态的方式“再现”出来,使人们可以在一个安全的位置上“观看”这个原来需要驱逐和排斥的事物,使之可以被理解,甚至被接受,最终被遗忘……“让我们以至爱的人去世为例:在症状状况中,我‘压抑’这个死亡,我试着不去想到它,然而压抑的创伤会在症状中返回;相反的,在迷恋物状况中,我‘理性地’全盘接受这个死亡,然而却执着在迷恋物上,其就某个特质而言是在将我对这个死亡的否认具体化。在这个意义下,迷恋物扮演起极具建设性的角色,让我们适应严厉的现实:恋物癖并不是迷失在自己私密世界里的梦想者,他们全然是‘现实主义者’,能够接受事物究竟是怎样——因为他们有能够执着的迷恋物,可以消除现实的全面冲击”。[32]倘若不拘泥于“症状”、“恋物癖”等精神分析术语,齐泽克对当代意识形态运作秘密的揭示,可以帮助我们更好地理解围绕《我的诗篇》等作品所展示出的“底层文学”的危机与困境,以及这一危机和困境折射出来的当代中国社会的精神状况。还是以《我的诗篇》为例吧,尽管已经有不少人指出,这部电影诞生于多种力量的交汇,有作为民族资产阶级“代言人”的吴晓波的努力,有作为诗人与启蒙知识分子的秦晓宇的投入,还有北京工友之家工人群体的奉献……当然还应该包括给这部电影金爵奖的上海国际电影节以及参与《我的诗篇》“众筹”的每一位普通观众。或许我们更应该追问的是,这些彼此矛盾、甚至互相之间几无交集的力量是如何以及为何汇聚到这部电影中的?它的生产、制作、传播和观看,究竟是为了让“我们”真正“看见”“ 底层”的存在还有他们艰难的“发声”,还是为了使“我们”看过这一切之后,可以心安理得的“视而不见”……对这一追问的回答,也许包含了这个时代真正的秘密。

  2020年5月24日改定

  本文原载于《文艺争鸣》2020年第9期

  注释

  * 此文为国家社科重大项目“人民文艺与20世纪中国文学的历史经验研究”(17ZDA270)的阶段性成果。

  [1] 根据豆瓣电影提供的资料,《我的诗篇》导演: 吴飞跃 / 秦晓宇,主演: 乌鸟鸟 / 老井 / 陈年喜 / 邬霞 / 吉克阿优 / 许立志,类型: 纪录片,制片国家/地区: 中国大陆,语言: 汉语普通话,上映日期: 2015-11-01(中国大陆),片长: 110分钟。

  [2] 秦晓宇:《重启阶级诗学》,载《扎根》(第二辑),吉林出版集团股份有限公司,2016年。

  [3] 参见高明:《〈我的诗篇〉中的“我》,载《扎根》(第二辑)。

  [4] 高明:《〈我的诗篇〉中的“我》。

  [5] 关于“新工人诗歌”和“新工人美学”,可以参看李云雷:《“新工人美学”的萌芽与可能性》,载《天涯》2014年2期。李云雷认为,认为当代文学的评价体系建立于1980年代初期,以精英化、现代主义、面向海外为主要特征(在诗歌领域以“三个崛起”所倡导的“新的美学原则”为其代表),以这样一种文学标准或“美学原则”来评价、衡量“新工人”的创作并不恰当,而“应该结合1980年代以来的‘新的美学原则’与1940—70年代的‘人民美学’,结合新工人创作的具体实践,形成一种新世纪的‘新工人美学’。”正是基于这种“新工人美学”的构想,他对“新工人诗歌”给予了极高的评价,认为“新工人诗歌的‘崛起’,为我们带来了新的经验,新的情感,新的美学元素”,“其意义不仅仅是将底层经验带入到当代诗歌,而且也在创造着一种新的中国诗歌”,而“在这一新的崛起面前,我们有必要反思30多年来‘精英化、西方化、现代主义’的美学原则,在新的经验与新的美学元素的基础上,探索更加适合当代中国人经验与情感的诗歌评价标准,也探索一条更加民族化与大众化的中国诗歌发展道路。”

  [6] 郦菁:《情怀和感动之后,工人诗歌如何挑战资本的逻辑》,载“澎湃新闻”,http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1342902

  [7] 翟业军:《厂服,还是吊带裙——评记录片〈我的诗篇〉》,载微信公众号“甓社湖”。娄燕京则在《作为风景的新工人诗歌》中更进一步指出这一困境并非单一现象,“或许正是工人诗歌的尴尬处境:向诗歌内部的掘进以期为工人经验获得深度赋形,会被稀释于语言自身的黑暗;而向外以白描的、现实主义的方式提供苦难的微观叙事,却在物质时代的观赏机制中成为可供榨取的文化资本、被指手画脚的风景”。载《“底层文学”研究读本》页302,李云雷编,上海书店出版社,2018年。

  [8] 高明:《〈我的诗篇〉中的“我》。

  [9] 重要的“底层文学”相关作品解读和研究文章,可以参看李云雷编:《“底层文学”研究读本》,上海书店出版社,2018年。

  [10] 这种意识形态的“传唤机制”是路易·阿尔都塞的理论发现,其详细论述请参看他的《意识形态与意识形态国家机器(研究笔记)》第五节第三小节,见陈越编《哲学与政治:阿尔都塞读本》,第361—367页,吉林人民出版社,2003年。另外,关于这方面的实例分析,可参见罗兰·巴特在《神话修辞术》一书中对《巴黎竞赛报》的分析。

  [11] 参见李云雷,《“底层文学”在新世纪的崛起》,《天涯》,2008年第1期。更多的讨论可以参见李云雷编:《“底层文学”研究读本》。

  [12] 这里借用了蔡翔对“革命中国”和“现代中国”的区分。所谓“革命中国”指的是“在中国共产党的领导之下,所展开的整个20世纪的共产主义的理论思考、社会革命和文化实践”,而“现代中国”则主要指“中国在被动地进入现代化过程中的时候,对西方经典现代性的追逐、模仿和想象,或者直白地说,就是一种资产阶级现代性”。蔡翔:《革命/叙述——中国社会主义文学—文化想象(1949—1966)》页4,北京大学出版社,2010年。

  [13] 见佩里·安德森《西方马克思主义探讨》,高恬等译,北京:人民出版社,1981年,第60—61页。

  [14] 参见廉思:《蚁族:大学毕业生聚居村实录》,桂林:广西师范大学出版社,2009年。

  [15] 刘旭:《底层叙述:现代性话语的裂隙》页3,上海古籍出版社,2006年。

  [16] 譬如黄宗智就不认同陆学艺在经济收入意义上关于中国“中产阶级”仅占15%的论断,他认为需要综合考虑当前经济体系的复杂性,提出了70%以上的政治意义上的“中间阶层”的论断(由新、旧小资两部分构成)。参见黄宗智:《中国的小资产阶级和中间阶层:悖论的社会形态》,《中国乡村研究》第六辑,福州,福建教育出版社,2008年。

  [17] 这种“情感掩盖理智”的现象也即本雅明所说的“左派的忧郁”。诚如温迪·布朗在《警惕左派忧郁》一文中所说的那样,“对左派忧郁症患者来说,情绪本身变成了物,‘让资产阶级引以为豪的是拥有足够多的物质材料;而令(左派忧郁症患者)引以为豪的则是拥有以往精神财富所残留的大量痕迹。’”换句话说,“这是一种悲哀、保守、退缩的依恋,它以近似于物的形式呈现出来,凝结在那些自称为左派人士的心里。”(参见“上河卓远文化”微信公众号2015年1月20日推送的温迪·布朗的《警惕左派忧郁》一文)因此,底层文学中蕴含的这种“左派忧郁”式怜悯,实际上只是资本主义社会商品拜物教的另一种表现形式,只不过它是把一种在道义上占据了制高点的“情感”商品化为如今大行其道的“情怀”而已,《我的诗篇》便是这方面的典型例证。表面上看,这似乎是在为“底层”振臂高呼,但实际上却很有可能重新被资本主义社会的商业逻辑和文化逻辑收编——既巩固了它在经济上的主导地位,也维护了它在文化上的领导权。我们认为,这种“貌似激进,实则保守”的姿态是当代中国左翼特别值得反思和警惕的。

  [18] 娄燕京:《作为风景的新工人诗歌》。

  [19] 参见“观察者网”对诗人王璞的访谈,王璞 林凌:《还有左翼诗人吗?他如何看待最近热传的工人诗篇?》,http://www.guancha.cn/wang-pu/2015_08_19_331140.shtml

  [20] 正如刘卓通过对以“非虚构”面目出现的“底层文学”的研究所发现的,所谓“非虚构”写作并没有在根本意义上挑战既有的文体秩序和文学常规,某种程度上,它还以分享八十年代形成的以“个人真实经验”为基础的文学观念作为写作前提:“非虚构”的“写实”不能被简单视作现实主义的回归,它所包含的无形式感和对既有文学秩序的颠覆中有更复杂的因素:这个颠覆既否定80年代,又有所继承——个人的体验成为不可被化约的有关真实的原点。这种以“体验”、讲述个体故事为主的写法,为越来越多致力于理解、改变现实贫困和不平等的研究者、实践者所采用,比如吕途的《新工人:现状与未来》等。参见刘卓:《“非虚构”的写作动力来自哪里》,载《文艺理论与批评》2018年1期。

  [21] 情节剧是西方的一种戏剧类型。盛行于18世纪末至19世纪中叶。“情节剧是一种散文戏剧形式,具有悲剧、喜剧、哑剧和布景华丽的特色,其对象是一般的观众,由于主要靠情境和情节取胜,因此它要大量利用哑剧动作,并或多或少的采用固定的定型人物,其中最重要的便是一个遭遇不幸的女(或男)主人公。一个对之加以迫害的坏蛋及一个慈善的喜剧性人物。在观点上,它具有传统的道德和劝善说教性,在气质上具有感伤性和乐观性,以圆满的传奇性结局结尾,其中美德经多次考验后终得善报而恶人则终受惩罚。其特色具有精美的布景和各色各样的笑料及自由地添加的音乐,使之起到衬托戏剧效果的作用”(见詹姆斯·L·史密斯,《情节剧》,北京:中国戏剧出版社,1992年,第7—8页)。这种戏剧延续的是戏剧史上古老的亚里士多德传统,即把戏剧作为一种“感情融合”的手段,以达到怜悯与净化的效果,但布莱希特认为:这“是为了把自己的感情卷入到戏剧中去,着迷,接受影响,提高自己,让自己经历恐惧、感动、紧张、自由、松弛。受到鼓舞,逃脱自己的时代,用幻想代替现实。这一切不言自明,艺术之成为艺术,是因为它具有使人精神获得解放、震动、奋起及其他种种力量。倘使艺术无能为此,它就不是艺术了”,相反,布莱希特主张用“陌生化”来破除传统模式,这种被称为“史诗剧”的新模式“不再企图使观众如痴如醉,让他陷于幻觉中,忘掉现实世界,屈服于命运。剧院现在把世界展现在观众眼前,目的是为了让观众干预它”,因此,“‘陌生化’就是历史化”(见《论实验戏剧》,收录于《戏剧小工具篇》,第104—105页,北京师范大学出版社,2015年)。关于“情节剧意识”的分析,还可参看路易·阿尔都塞的《皮科罗剧团,贝尔多拉西和布莱希特(关于一部唯物主义戏剧的笔记)》,该文收录于顾良翻译的《保卫马克思》,第121—145页,北京,商务印书馆,2007年。

  [22] 王久良导演,2016年,《塑料王国》获阿姆斯特丹国际纪录片电影节(IDFA)新人单元评委会大奖。

  [23] 参见孟悦:《生态危机与“人类纪”的文化解读——影像、诗歌和生命不可承受之物》,载《清华大学学报》(哲学社会科学版)2016年第3期。

  [24] 关于这种理性的探讨,请参阅“保马”微信公众号推送的卢荻先生的《中国与新自由主义(世界资本主义)》、《中国面对历史资本主义》、《权贵资本主义作为遁词》、《诚恳讨论“中国与世界资本主义”》等讨论文章。

  [25] 关于新兴“非虚构文学”与传统“报告文学”的区别,前者表达“个人化真实”而后者记叙“社会性真实”的讨论,参见王磊光:《论“非虚构”写作的精神向度》,载《上海文学》2016年8期。

  [26]“众筹”翻译自国外crowd funding一词,即大众筹资或群众筹资。由发起人、跟投人、平台构成。具有低门槛、多样性、依靠大众力量、注重创意的特征,是指一种向群众募资,以支持发起的个人或组织的行为。一般而言是透过网络上的平台连结起赞助者与提案者。群众募资被用来支持各种活动,包含灾害重建、民间集资、竞选活动、创业募资、艺术创作、自由软件、设计发明、科学研究以及公共专案等。

  [27] 2015年1月23日,《我的诗篇》纪录电影众筹活动正式启动。发表在 “吴晓波频道”( 2015年1月28日)http://chuansong.me/n/1119145的一篇《众筹〈我的诗篇〉纪录片——底层的岩浆,我们的热血》称:“我们之所以期冀以众筹的方式完成该片,正是因为这些诗人的命运就是中国工人整体命运的缩影,而他们感人至深的诗篇更是为3.1亿命运的同路人立言,为底层的生存作证,这些诗意的证词事关社会正义和历史真相。我们希望,通过这部纪录片,他们能从幽暗处现身,从沉没和被代言的境遇中脱困。我们希望,能用光和影的语言细述隐藏在中国这个实业森林里最深处的秘密,以镜头的目光抚慰在钢筋水泥铸就的血管中流淌不息的悲伤。这不仅是他们的诗篇,也是我们的诗篇,更是时代的诗篇。”

  [28] 李陀:《新小资和文化领导权的转移》,载《现代中文学刊》2012年4期。

  [29] 李云雷:《新小资的“底层化”与文化领导权问题》,载《南方文坛》2013年1期。

  [30] 刘卓:《“非虚构”的写作动力来自哪里》,载《文艺理论与批评》2018年1期。

  [31] 苏姗•桑塔格:《他人之痛》,吴琼、徐晶译,载《生产》(第一辑),广西师范大学出版社,2004年。

  [32] 齐泽克:《论信仰》页12,林静秀等译,台湾基督教文艺出版社、中原大学宗教研究所,2012年。

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