某旦青书馆三毛展完结撒花，只要我鸽的够久就没有人知道展了什么。
几个三毛？
“小时候觉得三毛很可怜，后来听说他和一个叫荷西的男人在一起了”，当年这个段子曾广为流传，如果三毛能火到今天，一定会有三毛和小拉里的同人（所以现在没有），毕竟自古红蓝出cp。好几年过去，提到“三毛”大家首先想到的大概就是作家三毛（陈平），她本人也搞了一手自我营销。“三毛不认三毛的爸爸，认谁做爸爸”，这是作家三毛给张乐平信里的话，李敖曾在节目中猛批此事：“真的三毛是在战乱里面，在苦难里面，在张乐平的笔下，是要把自己卖掉的，这么一个凄惨的流浪的儿童；而台湾的这个三毛，是养尊处优、风花雪月，这么一个我看起来没有心肝的女作家。”（视频可在b站搜索“三毛流浪记和作家三毛”）
在张乐平笔下，三毛形象就经历过多次变化，最初的三毛是一个普通人家的孩子，大家熟悉的流浪儿形象到《三毛流浪记》方才定型，建国后三毛摇身一变成为一名少先队员。1949年电影《三毛流浪记》登上荧屏，从此三毛故事的改编作品不断涌现，梳理三毛形象的变化可以帮助我们更好理解不同时代的意识形态和文化脉络。
台湾作家三毛曾为《三毛从军记》作序，这篇序言充分体现了小资的艺术品味：“透过某种微妙的呼应，也喜爱《三毛从军记》甚多。它艺术。”“人——性——光——辉。当之无愧。”[1]以艺术水平作为单一评判标准不过是拒绝面对现实，哪怕从艺术角度评价《三毛流浪记》也远比《三毛从军记》成熟，作家三毛如此抬高《三毛从军记》不过是要把三毛从社会和历史中剥离出来。“漫画是为艺术而工作的画，不是为艺术而艺术的艺术，它另具一种风格与内容。一张成功的漫画能启示问题，指责错误，把对象分析得十分清楚，像一篇正确的论文一样，使人看了豁然大悟，甚至使人惭愧，头痛，而且更显得欲哭无泪，欲笑无声。”[2]张乐平在早年态度已非常明确，漫画不是为艺术而艺术，而是要启示问题。
三毛形象诞生于1935年，抗战爆发后张乐平因奔赴抗战前线参加抗日宣传暂停了三毛故事的创作。抗战期间张乐平创作了《三毛的大刀》《从敌人枪刺下逃出的三毛》等作品，但没有系统的三毛故事创作，后来张乐平创作了《三毛从军记》《三毛流浪记》，这些未完成的作品也就完成了使命。
张乐平的政治立场有多次转变，抗战初期他的漫画具有浓郁的民族主义色彩，有时甚至充斥着极端的华夷观念，漫画《一个老百姓所拟的媾和条件》提出了“将他们所有的武器熔化，铸成总理遗像立在富士山上”“将他们的军阀送入修道院，改化他们的野心”“将他们所制造的烟毒限在一小时内强迫他们吸完”“要他们的昭和天皇陛下和猛虎搏斗一场”四项条件，这组作品流露出领袖崇拜、同态复仇等幼稚思想，《幻想中的无敌空军》则将武器视作战争胜利的决定性因素，幻想依靠一种不存在的武器全歼敌军，这一心态恰应了张恨水的批判。[3]四十年代张乐平的宣传漫画增强了讽刺性，他意识到依靠政府片面抗战是不可能胜利的，抗战胜利后张乐平不再对国民党政府抱有幻想，《三毛从军记》将批判矛头直指国民党政府（92年张建亚拍摄的《三毛从军记》以悬置时空的方式实现了对国民党政府和90年代的双重反讽，电影借助了原著中三毛收慰问品的情节，在90年代“梳子”的无用增加了讽刺消费主义的意味）。
《三毛流浪记》是张乐平的巅峰之作，也是张乐平被改编次数最多的作品。1949年上海昆仑影业公司拍摄的《三毛流浪记》是最经典的改编作品；[4]1958年美影厂拍摄《三毛流浪记》木偶戏；1984年美影厂遵循原著制作动画片《三毛流浪记》，仅拍摄四集即夭折，这一系列后被制作成故事书，改变了漫画的呈现形式；1996年上海电视台出品电视剧《三毛流浪记》；2005年央视制作26集动画片《三毛流浪记》，后改编《三毛从军记》（2007），之后陆续制作《三毛奇遇记》（2008）《三毛历险记》（2011）《三毛旅行记》（2012）一系列毁誉参半的同人作品。
出走的三毛
昆仑版《三毛流浪记》以原著《好梦不长》的情节开头，原著中几个人物（环卫工、狗主人）的善意和温情被冷漠和嘲讽所取代，丛林法则被展现得淋漓尽致。三毛经历了原著中卖报纸、捡烟头、帮忙推车等谋生手段，后来被富人“买走”，过上了几天富足的生活。电影聚焦在儿童身上，三毛真正的朋友是流浪儿，成人世界并没有给过他一丝一毫的温情。[5]这种意识形态实际上塑造了“儿童世界”与“成人世界”的对立，儿童本应受到家庭的庇护，无忧无虑，他们应该生活在父母、社会为他们设置的“儿童世界”中，不问世事，三毛的遭遇是因为他闯入了成人的世界，在这个世界没有人把他当作儿童，这个世界没有关怀，只有你死我活。
在成人世界摸爬滚打多年的三毛已不可能回归到儿童世界当中，“小瘪三”这一蔑称将他们视为非正常的儿童，或者说受成人世界污染的儿童，他们失去了纯真，他们不会以儿童世界的方式与正常的孩子打交道，他们可能把正常的孩子污染。被富人带回家的三毛非常不自在，尽管丰衣足食曾是他仅有的追求。义母对他唯一的要求是“听大人的话”，这个家庭要去除他的野性，也就是他的主体性，重新教导他做一个正常的孩子。好不容易可以吃到蛋糕，但必须要遵守上流社会的用餐礼仪；从此不用再担心被外面的人欺负，但家长们可以合法地惩罚他，打他的屁股；在这里他必须与过去的一切相决裂，包括自己的名字，他必须用蹩脚的“妈咪”来称呼义母……语言的距离恰恰揭示了三毛无法融入这个家庭，义母从来不是三毛的母亲，三毛在派对当天把流浪儿引入家中宣告着他对“汤姆”这一身份的拒绝。
“我在这难受死了。”“我们都快饿死了！”这是三毛的两种命运，也是儿童的两种命运，面临两难抉择的儿童就像出走的娜拉。影片中三毛有三次出走，他先后从把头、扒手、富人那里出走，从底层到上层，这种压迫并没有什么两样。三毛选择了出走，出走才有解放的可能，最后他迎来了自己的解放。
除了“儿童”与“成人”的区隔外，影片也呈现了阶级区隔。富人总是小心翼翼，生怕沾上穷人的味道，他们的住宅也要用护栏围起来，将穷人隔离在安全范围之外。底层被视作一种潜在的暴力威胁，他们被视作唯一有可能犯罪的人，他们犯罪的动因多半被归为“没有教养”。儿童节游行中，流浪儿被排斥在童子军的队伍之外，他们被视作秩序的威胁者，三毛以戏仿的方式和流浪儿走出了自己的队伍，这一队伍被军警暴力冲散。[6]结尾迎解放的情节是上海解放后增加的，这次流浪儿被邀请加入了游行的行列，一切区隔被打破，大家聚在一起载歌载舞，无须维护秩序，这种情景在今天已经很难看到了。
58年木偶戏版《三毛流浪记》具有鲜明的时代特色，影片开头给了美国奶粉、可口可乐广告好几个特写，象征美国的经济侵略，影片的主要矛盾也是三毛和军警、洋人的矛盾。[7]“亲不亲，阶级分”，卖儿鬻女的情节中三毛与老爷爷不再是竞争关系，而是相互同情，影片中同一阶级的人们相互之间存在天然的好感，他们很容易走到一起。（样板戏《沙家浜》中共产党和群众互称对方为“亲人”）被酒瓶撂倒的洋人尽显纸老虎本色，三毛和小伙伴将洋人戏弄一番后乘坐小伙伴父亲的人力车顺利逃走，他们是已然觉醒的群众，而群众如何走向觉醒却鲜有表现，不讲清这个问题革命很容易被“后革命”所取代。
十七年文学通常将“阶级仇恨”描述为群众觉醒的动因，这种建立认同的方式并没有让群众产生自觉的阶级意识。当真实的血债变成抽象的仇恨，这种指认很容易被攻击为子虚乌有和制造对立。用“好坏”“正邪”的二元对立来引导群众是革命年代最简单也是最有效的方式，在新的历史阶段这种启发方式很容易陷入去政治化的危险。
央视版改编的多种面相
05年央视版《三毛流浪记》在改编上颇费心思，原著以漫画形式呈现，每个叙事单元虽有完整的情节，每个单元之间却缺少连贯，央视版设计了一个整体的叙事框架，对不少细节进行了改写。这部改编作品与《宝莲灯》有很大的同构性，“找妈妈”成为三毛一个明确的目标（96版电视剧率先采用了这一设定），动漫中有不少无关紧要的插曲，感情线也被强行插入。三毛不再是启蒙话语下出走的三毛，而是父权制家庭回归后找家的三毛。片头曲采用嘻哈风，片尾曲采用抒情风，“受苦受难只当玩和闹”“身上盖的是晚霞”，三毛仿佛不是在流浪，而是在冒险，流浪竟成为极诗意的事。“剧中的三毛被描绘成一个四平八稳的‘模范儿童’形象，相当的脸谱化、模式化。”[8]原著和电影中三毛被迫做扒手的情节被删除，取而代之的是三毛因善良缺少防备而被扒手夫妻利用；印刷厂学徒赠衣的情节也被删除，这段故事被改写成学徒被三毛的善意感化。
这部作品在细节处理上不失辛辣的讽刺，对中产的伪善与脆弱也表现得淋漓尽致。三毛被小明一家收养，原著中仅有三毛一个人将所有饭吃光的情节，动漫中加入了一些家里人的对话：“以后你要是每天都这样吃饭，爸爸就奖励你。”（爸爸对小明）“吃饭还能有奖励啊？”（三毛）[9]一部分人在为吃什么挑肥拣瘦的时候另一部分人却还在饿肚子，贫富差距被轻描淡写地勾勒出来。小明模仿三毛用砖头敲脑袋后爸爸震怒之下将三毛赶走，因为三毛“教坏了”小明，救命之恩也不过如此，尽管赶人原因大家心知肚明，爸爸还是要找“家境不宽裕”这样的理由来搪塞。原著中小明家毁于大火，小明一家悲伤地与三毛告别；动漫中则是小明爸爸再次出卖了三毛，丢下他举家去了南洋。原著表现的主要是中产的脆弱性，中产离底层只差一些不可控的外部因素，动漫则主要批判了中产的虚伪性和软弱性，他们怀揣着暴富的梦想（赌马），而他们所做的一切甚至不能防止自己阶层滑落。阶级社会的原则是丛林法则，为三毛奔波的记者并非出于善意，而是两头拿钱，并适时导向更强的一方。丛林社会中没有任何人的财产是有保障的，富豪吴子福一家也不能摆脱大火的命运。
动漫在细节上处理最精彩的是印刷厂学徒一部分，原著没有点明印刷厂的产品，动漫将印刷厂定位为冥币厂，冥币这一道具多次成为点睛之笔。衣服烧破洞只能用冥币补衣服；具备经济学知识的学生要求印刷小面值的冥币（大额找不开）；吝啬鬼老板在学徒被机器压断手后先关心机器好坏，不愿为此支付医药费，后来竟妄想用冥币看病和买东西，最后学徒被辞退后手里提着一捆冥币，显然老板用这个抵了工钱。
动漫对涂黑上身这一情节的处理也非常巧妙，“禁止赤膊”讽刺的是新生活运动的形式主义，原著中并没有明显冲突，动漫将童子军游行置于此处，使三毛与童子军发生了激烈冲突。
童子军A：“你知道上海是东方的巴黎吗？”
三毛：“什么？不知道。”
童子军A：“那你知道什么叫dignity吗？”
三毛：“不知道。”
童子军A：“译成中文就叫尊严，难道你不明白在东方巴黎光着膀子，走在大街上不文明吗，有失中国人的脸，知道吗！”
三毛：“我也不想这样，可是我的衣服丢了。”
童子军A：“那就让你的爸爸妈妈买一件衣服嘛。”
三毛：“我，我没有爸爸妈妈。”
童子军B：“那你为什么光着膀子在街上乱跑呢？”
童子军A：“对呀，你应该知道你是在东方的巴黎呀！”
三毛：“我没有爸爸没有妈妈，又没有衣服穿，我不在街上跑我上哪儿跑去？”
童子军B：“那你为什么不去找你的爸爸妈妈呢？”
三毛：“要是我能找到早去找了。”
童子军A：“总之，你不能在东方巴黎光着膀子，丢中国人的脸，明白吗，快离开！”[10]
当“尊严”成为“dignity”，它就成了少数人的特权，三毛不仅不能拥有尊严，也不能表达尊严。童子军所标榜的是无内容的符号，毕竟他们已拥有符号的全部内容，他们把持着符号的解释权，以自己的标准要求别人，同时又不给予他人任何帮助。及时清理这些玷污了理想国的人是他们维护理想国的方式。
三毛：“我没有光膀子呀。”
童子军B：“我知道了，他一定是有精神病。”
三毛：“不，我没有。”
童子军C：“那你为什么用墨汁把全身都抹黑了呢？”
三毛：“不是你们说的吗，不许光膀子，所以我就……”
童子军A：“你这是给我们的号召抹黑，真正抹黑。”
三毛：“我没有衣服穿，又不能光膀子，我只能抹黑！”
童子军B：“好了好了，他有精神病，你别跟他计较。”
三毛：“没有，我没有精神病。”
童子军A：“你们听听，他说他没有精神病。”
童子军B：“你们别听他的，我爸是精神病院院长，我知道精神病他在犯病时都不承认自己有病的。”
童子军C：“真可怜，这么小的年纪就得了精神病，你家在哪儿呢？”
三毛：“我，我没有家。”
童子军C：“他还是个孤儿，太可怜了，对，我们应该把他送到你爸爸的精神病院去，在那里让他接受治疗。”[11]
儿童节是装嫩节吗？
“没有精神病的人更不能出去，外面的人都是精神病，这是个颠倒的世界你懂吗？”[12]就像《我不是药神》中的台词，“世界上只有一种病——穷病”，这一冲突中穷被指认为是病态的，非正常的，物质上的贫困被归咎于精神上的失常，三毛最合适的去处自然是精神病院，他的“病情”可以好转多半是因为在医院能吃饱饭了。穷人游离于秩序之外，自然也就是秩序的潜在破坏者，唯有将他们管制起来中产才可以高枕无忧，免于被剥夺的焦虑。
精神病画家和诗人的形象讽刺了矫揉造作的文人，这大概也源于艺术家是精神病的刻板印象。画家认为艺术源于痛苦，当三毛表示自己最不缺的就是痛苦时他开始嘲笑，“不，这是脆弱，要成为一个伟大的画家，第一步就是要酝酿痛苦，每天面壁八小时，你的心中就会充满痛苦的。”[13]原来痛苦竟是无根的东西，它不来源于生活，而是来源于迷狂，它如同工作一般需要每天花八个小时来培养。“知识者如果仍然要坚守他们的公共性，那么公共性最终必须落实到为底层人民争取他们在公共空间中自我表述的权利、捍卫自身权利的权利。”[14]画家所做的努力不过是想把三毛留在精神病院里。
被悬置的历史
92版《三毛从军记》由张乐平担任编剧，遗憾的是他没有等到电影上映。影片基本涵盖原著的经典桥段，甚至可以看到一些张乐平早期作品的影子（如劳军演出显然受到《她，侮辱了我们的制服》[15]的影响）。这是一部极具九十年代文化症候的电影，“在影片中采用了电影《地道战》的立意，京剧《沙家浜》的场面和《白毛女》的造型，黄梅戏《牛郎织女》的意境。同时，影片还把‘西班牙斗牛士’、京剧音乐、电子游戏“魂斗罗”的音乐等混合在一起……”[16]报名参军的情节是对黑奴贸易的戏仿，既揭示了普通士兵“卖身”的性质，又讽刺了片面抗战政策（不许革命）；三毛怀揣着做岳武穆的理想参军，他只记住了岳飞精忠报国的一面，却忘记了他屈死的一面，到头来不过是一场危险的白日梦。[17]
电影的历史场景是悬置的，三毛仿佛是历史的观众，而非亲历者。三毛和老鬼的任务因两人坠入丛林而中止，消灭了仅有的敌人以后，叙事被中断，他们被抛入空洞的时间当中。“白毛女”尚且可以通过“白毛仙姑”的传说证明自己的存在，三毛和老鬼却只想用回避的方式消除八年的历史。《三毛从军记》创作时间早于《三毛流浪记》，故事背景也在其之前，“三毛从军在先，三毛解甲在后，方才流浪。”[18]央视版《三毛流浪记》的历史时间也是悬置的，也许是为了便于儿童理解，动漫中没有使用巨额法币，但同时又没有删去物价飞涨的情节，这一历史时间并不属于中国的任何一个阶段。央视版《三毛从军记》有《三毛流浪记》续集的意味，三毛为了吃饱饭而参军，小拉里因只会“三只手”的功夫被拒绝。[19]后来三毛被儿童团俘虏，并在共产党的队伍中与小拉里、巧巧重逢。这部动漫中三毛的历史也被悬置起来，三毛于何时何地参加抗战动漫没有交代，他时而自大时而懦弱，全然没有《三毛流浪记》中的影子，也忘记了狱友关于“光明世界”的教诲。92版电影中的迷梦尚且保留着一些具体的革命记忆，而央视版动漫中革命记忆已完全成为空洞的符号（只有共产党才能救中国）。
08年以来央视制作的三部曲是典型的同人作品，这一系列动漫不过是借用了三毛的IP，将他置入全新的背景当中。三毛等人的身份被定义为演员，[20]而且是现实世界中的演员，这些虚构的人物在虚构的世界中被指认为是真实的。这种同人创作恰恰体现了今天国漫的困境，如果不借助旧IP这部动漫根本不会有人看。蓝猫、猪猪侠、喜羊羊、熊出没大抵都经历了同人化的过程，而大头儿子、葫芦娃则走了重制的道路，其水平自可由观众评判，不同时期的症候分析则要劳烦文化研究者。（dbq精力有限实在不想刷了）
不同时期对同一作品的阐释可以直观反映一个时期的意识形态。
央视版《三毛流浪记》片头有一段题词：
“你幸福的每一天是三毛最渴望拥有的，当你从幸福中一路走来，不应该忘记三毛的苦难和期盼。”
青书馆展板将三毛精神概括为“在极度凄苦、无依无靠的困境中，依然意志坚强、乐观、善良、机敏、幽默”。
央视版题词采用了忆苦思甜的句式，尽管题词强调“不应该忘记”但这种强调本身已经是一种选择性遗忘，被要求铭记的东西早已经过了去政治化处理，在“幸福”的前提下一切当下的苦难都被合法化，三毛的反抗精神被阉割得一干二净。“苦难”必须被历史化，如果“吃不饱饭”是“苦难”，抽离历史后它的历史时期会一直延续到改开之前，抽象的“苦难”和“幸福”背后是一种发展主义的意识形态。在困境中坚强、乐观不是为了苟活，也不是等待被拯救，而是要反抗新的历史条件下一切不合理的因素。
“假如三毛的作者不这样做，不去和残酷的现实生活斗争，而架空地给布置一个神话一般的可以搭救他的幻想的境遇，那么即使是天真的孩子们，也就不会这样的清早起来就要抢着报纸看三毛了。”[21]尽管张乐平建国后的创作深受部分人的诟病，这些程式化作品所突显的主人翁意识是弥足珍贵的，它们所呼唤的是掌握自己命运的权利，是群众失去已久的主体地位。
[1] 陈平《写那不朽的小三毛——以及张乐平大师》，《三毛从军记》译林出版社2003年3月版
[2] 张乐平《我们不能解甲》，张乐平《没有眼睛的炸弹》第148页，上海画报出版社2000年7月版；49年张乐平明确表示“我愤怒，我咒诅，我发誓让我的画笔永远不停地为这些被侮辱与被损害的小朋友们控诉，为这些无辜的苦难的孩子们服务”，见《我怎样画三毛的——为“三毛义展”写》，《三毛流浪记》译林出版社2003年8月版
[3] “常常听到爱做梦的人说：我们有了孙猴子的法术就好了，他拔一根毫毛，就可以变成一架飞机。拔一根毫毛，也可以变成一尊大炮。有了十万八千根毫毛，一半变飞机，一半变大炮，将日本鬼子打得粉碎。”张恨水《八十一梦 五子登科》第150页，人民文学出版社2019年1月版
[4] 该电影相关资料参考蔡洁《走上银幕的“三毛”：流浪儿童问题与上海解放前后的社会重建》，《北京电影学院学报》2020年6月
[5] 刘怡将该时期的意识形态总结为“儿童中心”，见刘怡《从“儿童中心”到“国家立场”：20世纪50年代儿童观的重塑》，《史林》2020年4月
[6] 在当时儿童节是少数人的特权，“幸运的儿童，是一年三百六十五天，天天过儿童节，四月四日不过是加强过儿童节罢了。不幸的儿童，就连四月四日也与他们无关，他们在儿童节仍旧是擦皮鞋、拾狗屎、做苦工、挨饿、挨冻、挨打。饿、冻、打，便是他们所受的礼物。听戏，看电影，吃糖果，参加游艺会，没有他们的分。”见陶行知《民主的儿童节》，方与严编《陶行知教育论文选辑》第81页，1948年生活书店发行。“在解放区，情况就不同了，‘四四’儿童节成为所有儿童检阅自己力量的日子。”《“四四”儿童节介绍》，《人民日报》1949.4.4这是《人民日报》首次刊登儿童节相关内容，此时中共已将儿童节与儿童解放绑定在一起，这也是50年重新将儿童节定在6.1的重要原因
[7] 张乐平《三毛的控诉》《三毛翻身记》主要表现这一主题。
[8] 陶斌《<三毛流浪记>从漫画改编到动画的得与失》，《数位时尚（新视觉艺术）》2010年4月
[9] 央视版《三毛流浪记》第五集
[10] 央视版《三毛流浪记》第二十集
[11] 同上
[12] 同上
[13] 同上
[14] 李云雷编《“底层文学”研究读本》第65页，上海书店出版社2018年4月版
[15] 张乐平《没有眼睛的炸弹》第135页，上海画报出版社2000年7月版
[16] 尹鸿《告别了普罗米修斯之后——后现代语境中的中国电影》，《当代电影》1994年3月
[17] 知乎中有大量对电影细节的分析，此处不再赘述
[18] 陈平《写那不朽的小三毛——以及张乐平大师》，《三毛从军记》译林出版社2003年3月版；原著中这两部作品在叙事上并没有前后联系
[19] “小拉里”的名字也是为了方便儿童理解而改写的，原著中他的名字是“小癞苐”，49版电影中他的名字是“瘌痢头”，“癞痢”是一种皮肤病，不理解其本意就很难理解这一人物形象
[20] 如《三毛奇遇记》中穿越到童话世界的三毛也是名人，是大明星
[21] 夏衍《<三毛流浪记>序言》1950.1，《三毛流浪记》译林出版社2003年8月版
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