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交流会 | 谈谈严某引发的样板戏争议

笑志狂谈 · 2021-07-26 · 来源:公众号杨柳轻飏直上重霄九
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假如因为第一次看不懂就完全放弃了接触样板戏,我觉得是很可惜的。

 

  一. 争议的开始

  关于他的微博,我们当天就已经截图讨论过。首先来看他7月13日发的微博,也就是引起争论的那第一条。

 

 

 

  他在微博开头抛出的是“在所有的样板戏中,基本看不见一丁点爱情的影子。不要说不合法的爱情,连合法的爱情也没有。主人公不要说未婚的对象,连已婚的配偶都没有。所有主角,无论老中青,全部处于无配偶或见不到配偶的状态……”,紧接着他列举了样板戏作品里貌似符合他说法的例子:现代京剧《海港》的女主角方海珍、《龙江颂》的女主角江水英、现代芭蕾舞剧《沂蒙颂》的女主角英嫂、现代京剧《杜鹃山》的女主角柯湘、《沙家浜》的女主角阿庆嫂、《红灯记》的男主角李玉和、《智取威虎山》的主要配角李勇奇;还说样板戏把原本作品(十七年时期)里的有爱情的都给拆散了……由此他认为样板戏里没有爱情、没有搞对象,看不到已婚的角色有配偶。按常理来说,这里明显可以看出他是在讽刺样板戏不让已婚角色的配偶上场给观众撒狗粮,我们不应该认为这位教授会蠢到认为已婚的人会没有配偶。

  气势汹汹地说了一大串论证“样板戏没有爱情”的罪状之后,他却说有一个“唯一例外”——《白毛女》的男女主角有“一丝丝的关系”。为什么在讨论这样严肃的学术问题的时候,要在开头先抛出自己的正式结论,然后却在后面的举例论述时给出一个“唯一例外”?这不是打自己脸吗?既然有了这个“例外”,你前面的观点还能成立吗?

  另外,我还要纠正一处他对样板戏作品的陈述存在的错误:现代舞剧《沂蒙颂》的女主角英嫂的丈夫鲁英是作品里的主要角色,戏份很多,而且多是与英嫂一起演绎的。怎么就成“老公不详”了?

  当然,这只是表面语言的前后不一和对作品的记忆存在混乱,我们大可不必抓住不放和费尽篇幅地做分析。这位教授无非是想通过这些言语表达对样板戏“几乎没有爱情”及样板戏盛行年代的厌恶。

  我们再来看看他的第二条微博。

 

 

 

  该微博的第二张配图是一张由三张图片拼起来的长图,拆分如下:

 

 

 

 

 

  可以看到,他在微博第一段还是继续讲样板戏话题,配图里有一张是把张晴滟的样板戏著作《样板戏:文化革命及其最新形式》给挂了出来,虽他的文字没有谈及这本书,但意味十足。他说自己有评判的权利(当然,这是任何人都有的),接着说什么“有些年轻人已经不知道样板戏是什么,对我进行批评……”,不知道他这个“有些”到底是一个什么范围,难道批评他的人都是些“不知道样板戏是什么的年轻人”?我倒是看到微博上有研究样板戏和文艺的人、研究历史的和电影学会的人对他7月13日的言论进行了批评,不知道他们是不是也属于这位教授笔下的“不知道样板戏是什么的年轻人”?

  更重要的是,他的第二段才是起到了关键作用的——直接让粉丝举报一个外国人——那个据说要通过举报他来获得50万奖金的外国人。这样一来,话锋从样板戏引到举报外国人去了,我们可以看到这条微博的评论区已经少有人讨论样板戏,而是几乎异口同声地声讨那个外国人去了。真是让人忍俊不禁。我用微博比较晚,但也算是有6年微博年龄的了,经常能看到微博上有许多人将那些持不同意见的人骂作“间谍”“卧底”“卖国贼”,大家对此顶多以打嘴炮、互相骂娘了之,可为什么这位教授作为一个俯视“年轻人”的老油条,会对此种情况咬牙切齿、以至于要呼叫微博管理层呢?

  不敢直接表现对专门研究样板戏的著作和学者的批评,只知道挂图,小题大做地把话锋引到举报常见的网络小事上去,挑起现在拥有许多受众的盲目排外情绪,实现了话题的转移,以至于评论区四五百条都在“声讨”这个外国人……请问,这又是什么高于他所俯视的“年轻人”的行为?

  当然,我们的讨论不应局限于对其微博原文的研究,底下的评论与互动同样蕴含着可深入探讨的话题。这里我选了几个有代表性的评论。

  第一条,是一个网友说自己非常讨厌现在拍什么都有爱情戏,已经泛滥成灾,所以认为主旋律没有爱情戏是挺好的,爱情不是必需品,他是联系了现在文化氛围的实际来谈的。

  

 

  第二条认为“压抑正常人性的不会是好的艺术品”,他把压不压抑“正常人性”当作评判艺术水平的标准。这个“正常人性”是什么,怎样才算“压抑”,我们后面可以详细谈。

 

 

  第三条,他认为样板戏角色都是没有血肉的工具人。

 

 

 

  第四条,是一个导演发的,他认为十七年文艺作品里有很多经典的爱情戏,而到了后来搞样板戏的时候才刻意搞禁欲;他认为样板戏不是讲人,是要拿全部的力量和元素为最高理想(无产阶级革命)服务;最后提到现实革命里有爱情,革命不是禁欲,如果搞禁欲就没人干革命了。

 

 

 

  第五条,认为刻意排斥革命里的爱情、不按事实去表现这些爱情就是扭曲革命,旁边举出了周恩来、邓颖超夫妇的爱情的例子。

 

 

 

  第六条认为革命年代很多人没法搞爱情,要讲时代主要矛盾;对此,博主给了回复,和上面两条的意思是一样的,认为革命的爱情是真实存在的,而且比一般的爱情更可贵,所以要用文艺表现。

 

 

 

  第七条是一名网友结合他自家老人的革命经历讲的,他家老人是抛家舍业、改名换姓才干得了革命,不然连累家人,并称这也是当时许多进步青年的追求。

 

 

 

 

 

 

 

  第八条是提到了一个有意思的视角,认为样板戏盛行的年代里中国的人口增长还是积极正常的,说明样板戏没有妨害现实的婚恋。

 

 

 

 

  第九条是从样板戏本身的内容和结构的完整性去谈的,他认为样板戏作品的剧情、词、曲都恰到好处,去掉哪个细节都会造成作品的不完整,加入其他内容会造成赘余,如此一来也没必要再加入爱情戏之类的无关紧要的东西。

 

 

 

  根据前面讲到的材料,我归纳出了三个问题:

  一,样板戏以及文革时期的文艺作品里到底有没有爱情?

  二,没有爱情戏或者少有爱情戏就是禁欲、就是消灭人性吗?

  三,革命历史里的革命者之间里存在爱情,那么文艺作品就必须如实描摹着去反映吗?

   以下有大量珍贵视频及资料,请点

  二. 自由讨论

  现在进入自由讨论环节,大家不必局限于我刚才提到的那几个问题,可以根据自己的想法增加新问题、提出自己的观点,可以支持、也可以反对,没有限制。有谁要先发言的吗?

  杰明:我先来问一个问题,样板戏里到底有没有爱情?

  笑志狂谈:总体来看,样板戏作品的确很少表现爱情,目前我只知道革命现代芭蕾舞剧《白毛女》的男女主角王大春和喜儿(白毛女)有着清楚的恋爱关系,准确说是融合了恋爱与阶级情谊;而其他样板戏作品里的角色存在婚姻关系的不在少数,但除了革命现代芭蕾舞剧《沂蒙颂》(根据同一个原型改编的现代京剧作品叫《红云岗》)里的英嫂和丈夫鲁英同时是主要角色、且同时演绎的戏份很多之外,其他样板戏作品就没有让夫妻双方同时作为主角出现的。英嫂是女一号,她的丈夫鲁英至少是个是男二号,男一号则是夫妻二人救护的解放军战士方铁军。

  这个总结听起来和那位教授前面说的好像是一样的,但是我们要摒弃他那种抽出历史片段做孤立分析的做法,我建议采用回溯作品完整的发展变化史的方法去考察这个话题,会使我们有更全面的认知。我想通过分析几个发展形态的《白毛女》对爱情戏的处理、分析十七年时期对当时文艺作品里爱情戏的争议来考察这个问题。

  在延安文艺座谈会讲话精神的号召下,陕甘宁边区的鲁迅艺术文学院创作编排了民族新歌剧《白毛女》,于1945年首演,受到领导人、战士和群众的热烈欢迎。这部作品是根据1940年晋察冀边区的河北省西北部某地区的老百姓口头创作和修改的“白毛仙姑”故事改编的,将话剧表演和中国大白话的伴唱结合起来,采用了大量的民间曲调。具体分析一下,以1950年出版的歌剧《白毛女》剧本做参考,其采用的民间曲调有:河北民歌《小白菜》《青阳传》、山西秧歌《拣麦根》、河北说书《太平调》、陕北唢呐曲《大摆队》《拜堂》、《朝天子》(采自五台山寺院乐曲)、旧曲《目莲救母》、河北念经调、山西《胡桃树开花》、河北民歌《后娘打孩子》、关中《吆号子》、秦腔《滚白》、陕北道情滚板、河北梆子等。它具有浓郁的民族民间文化气息,是第一部成功的、具有深远影响的民族风格的革命新歌剧。它的影响力是非常大的,激起了很多战士、群众和进步人士对地主阶级的愤怒和要求参与革命的斗志,特别在解放战争时期被当作政策宣传的利器,部队去到哪里就演到哪里,起到了极强的革命动员作用。

  从1950年出版的《白毛女》演出剧本来看,王大春与喜儿虽然存在感情关系,但剧本文字对此几乎没有着墨,只有一点表现二人在长辈面前害羞的情景;而在长春电影制片厂同年出品的黑白故事片《白毛女》里,对他们感情的表现就比较多,比如影片开头在地里干活时的对话和动作神态、杨白劳和王大春母亲讨论儿女的婚嫁、除夕夜的赠礼、喜儿在黄家受难时表现喜儿和大春之间的思念情感的部分等。

  到了1964年~1965年第一次改编成大型芭蕾舞剧时,表现喜儿与王大春的爱情关系的内容是比较多的,从许多动作上可以看出。

   我们可以看到,在70年代初期的样板戏版本的《白毛女》里,喜儿和王大春的爱情关系还是很清楚的,但相比65年版本来说,已经删去了许多表现爱情的动作和内容,而且当时出版的剧本和宣传里也不提他们的这层关系,但是我们在1971年拍成彩色艺术片的《白毛女》里是完全可以看出这层关系的。当然,表现他们感情的戏占据全剧的篇幅很少,只有第一场中的除夕夜见面赠礼和第七场中的山洞相认才有一些私人感情的表露,而且除夕夜的喜儿、大春舞蹈的配乐是叫《阶级情义深》,显然是把他们的爱情上升到了阶级层面,也就是贫农人家(按当时的主流宣传是“农民阶级”)的爱情,角色的感情和命运因而承载着宏大的革命主题。

  我认为样板戏版本的大春与喜儿的形象和命运变化是足够动人的,前几天我把剪辑的对比视频发到微博后,很多评论和转发都说1971年样板戏版本的感染力非常强,有人看到落泪。我想,这不仅是因为纯粹技术上的高超,更重要的是突出了阶级矛盾冲突以及革命的胜利,表现了人物解放前后的境遇,将男女主角的悲欢离合上升到对全人类命运的关注,才使得角色的情感和整部作品更有力量,更回味无穷。在这里,角色的命运以及一整个被剥削群体的命运翻天覆地的改变永远比一对情侣的缠绵悱恻更直击人心,它就是这样变成了一部永恒的无产阶级革命文艺的经典的。试想,如果把喜儿和大春的爱情戏份改成《梁山伯与祝英台》那样哀转久绝,那么《白毛女》还会有这样震撼人心的力量吗?

  我认为一个人对于一部突出政治的作品的态度,往往能看出他的一些政治观点,不是绝对的、也不是划等号的,但有直接联系。有些人就喜欢缠绵悱恻的小情人故事,你让他们看爱情被革命拯救和升华的故事,他们多半会觉得膈应。就拿革命现代芭蕾舞剧《白毛女》来说,他们顶多会觉得“动作还算漂亮,有高难度”“有的配乐好听”,但他们不会大加赞赏整部作品,因为他们不认同故事的核心和主题。

  从上述的几个不同阶段不同版本来看,《白毛女》都没有以爱情戏为主,只是对爱情关系的处理有所不同,而阶级矛盾和新旧社会的人鬼变化一直都是这个剧目的重点。从1945年首演至今,76年了,它赢得了广大群众、革命战士、进步知识分子的掌声、眼泪和最有力的回馈(投身革命事业),其中发挥最大作用的就在于能够深刻地揭示出地主阶级如何残酷剥削压迫农民以及农民在革命力量的组织下奋发反击、“迎来春色换人间”的过程。

  其实早在十七年时期(1949-1966年),大陆有一些革命文艺经典作品在爱情戏的处理上就引起了长久的争议。比如,杨沫的长篇小说《青春之歌》和吴强的长篇小说《红日》。

  《青春之歌》着重描写了林道静18岁到23岁的故事,这是她思想和生活上变化非常剧烈的阶段,是从一个无助自怜的知识女性成长为一个坚强的革命女青年的过程。在这个过程里,她爱上了三个不同的男性。第一个是在她绝望轻生跳入北戴河时救了她一命的北大学生余永泽,余不断地鼓励和帮助她重新树立了对生活的希望,不久他们就结婚了。第二个男性是北大共产党组织的学生领袖卢嘉川,他对时局和革命能做深入浅出的解读,得到许多进步学生的敬仰,也正是他引领林道静走上了革命道路;在小说的描写中,卢嘉川和林道静虽然毫无表示,但双方是几乎同时产生情愫的,卢和林的频繁往来引起了余永泽的嫉妒,他不想破坏林和余的家庭,选择回避,而在这个过程中,林接受了马克思主义特别是其革命理论,与推崇胡适的余永泽产生了隔阂乃至正面的冲突,余也逐渐暴露了本质上是把她当作花瓶、想把她据为己有的丑陋面目;在卢嘉川离开余永泽公寓被捕就义后,林道静和余永泽的矛盾最终爆发,二人分道扬镳。而第三个男性,则是和卢嘉川共事过的革命学生领袖李孟瑜(后改名江华),他对指导林道静在河北农村的革命活动起到了关键作用,两人最终坠入爱河。

  从这一叙事来看,林道静在革命道路上的成长是离不开这三个男性的。某种意义上,林道静的爱情发展,象征着她在革命上不断被锻炼得愈加成熟:余永泽代表着胡适之辈的腐朽统治精英集团的“实用主义者”;卢嘉川象征党领导下的蓬勃生长着的、富于激情和勇于斗争的中国革命青年力量;李孟瑜(江华)则代表着走出大城市和课堂、能到农村去团结农民、反映毛泽东关于农民革命思想的发展和实践的青年。《青春之歌》小说里原来关于农村的部分非常少,是在首版后作者听取读者和同行的意见才把这一部分增强的。这部作品结合了作者早年的革命经历,用男性角色与女主角的关系发展来象征某些知识女性参与革命时要面临的挑战,它这样塑造革命人物,在当时所推崇的革命现实主义与革命浪漫主义结合的文艺理念和实践里边立起了一个旗帜,受到广大青年的欢迎。但这不代表它没有争议,有不少有革命经历的创作者对此是持反对态度的,比如《红岩》的作者罗广斌、杨益言。

  另一个例子是吴强的长篇小说《红日》,这部小说是以解放战争时期的涟水战役、莱芜战役、孟良崮战役为背景的,其中的爱情戏非常多,值得分析一番。作者是当时中国人民解放军华东野战军六纵的宣教干部,有着丰富的部队生活经验。这样的生活经历让吴强笔下的世界和人物非常丰富和可信。从司令员到军长、副军长,从团长、团政委到营长、连长、排长、班长、机枪手、弹药手、通讯员、机要员和其他普通的战士们,从朴实的老百姓、地方干部,到凶悍的、色厉内荏但各有特色的敌人,小说里所塑造的各职各务、性格各异的人物具有极强的真实感。

  这里要注意的是,吴强在《红日》里塑造的夫妻、情侣形象的数量和文字非常多,占用了小说的很多篇幅。除了华东野战军某部军长沈振新和妻子黎青,互相暗生情愫的副军长梁波和区委书记华静,还有班长杨军和钱阿菊,机要员姚月琴和参谋胡克。在一部作品里设置四对夫妻、恋人,并且对他们之间的感情都进行了非常细腻的描写,引起了很大的争议。支持这样写的人认为,它十分细腻真实,表现出革命者是“有人情味”的,使这些革命者的形象更加生活化、更加饱满;反对者的意见颇多,其中有人认为这样写太小资,破坏主题;我个人看法是,这部小说的题材重心归根到底是革命军队的战斗生活,不否认现实原型里有这样的情感存在,但过多的男女情感描绘何尝不是对作品整体重心和主题的破坏。

  根据《青春之歌》《红日》小说改编的故事片分别在1959年和1963年上映,故事片对小说里的爱情戏做了大幅度删减,一是考虑到小说的重点是革命不是爱情,小说有几十万字可以详细地写这写那,而电影的篇幅只有两个小时左右,不可能什么都装进去,所以大部分爱情戏一定要去掉,不然革命都立不起来;二是主流观点对这些“泛滥的”爱情戏的小资情结有很大的反对意见。两部故事片上映后都引起了观众的热烈欢迎,《青春之歌》不仅因此在国内更加流行,电影拷贝由日中友好协会和日共在日组织放映后,引起许多民众和左翼学者的追捧。当时的大多数观众们并没有觉得删掉爱情戏使作品的魅力消减半分。

  上述的《青春之歌》《红日》的争议情况并非是不证之孤例,前三十年时期长期对于文艺作品里的爱情描写是有广泛争议的。所以说,中国社会对于现代舞台或银幕作品里的爱情戏的处理之争,是早已有之,并不是到样板戏阶段才冒出来的。

  回到样板戏,我们再举一个例子,革命现代京剧《红灯记》,这部样板戏是完全没有爱情的,但丝毫不影响它受到广大观众的欢迎。我们通过一些材料可以看到当年的情况,比如下面两篇报道。

       报道1

 

 

 

 

 

    报道2

 

 

 

 

 

  从上可见《红灯记》在当时观众里异常火爆的事实。另外,根据张晴滟《样板戏:文化革命及其最新形式》第175页的说法,作者2015年7月24日在上海对作曲家沉利群进行了采访,沉回忆道1965年3月现代京剧《红灯记》在上海连续演出时,上海观众哭成一片,沉利群哭得晕了过去,醒来发现戏还在演,继续流泪到幕落。受《红灯记》的感染,沉利群立志要为这些英雄人物写唱腔,不久就进了上海京剧团的现代京剧《智取威虎山》的音乐设计组。

  我们再来看一则材料,这是70年代初期香港宣传革命现代京剧彩色电影《智取威虎山》的宣传海报。

 

 

 

  这上面印着“三十万人看过,人人都系赞好。”“各界观众,睇完本片,津津乐道。男女老幼,眉飞色舞,奔走相告”。

  “人人都系赞好”转成普通话的表达就是“人人都是赞(夸)好”,很生动地反映了这部“没有爱情戏”的样板戏电影在当时香港的受欢迎程度。

  我们可以看到,某些人觉得泯灭人性的作品在当时广大没有被蒙蔽的群众眼里是震撼人心的创举。某教授讨论的其实不只是样板戏有没有爱情戏的问题,更是想用抽出爱情戏这个元素来否定样板戏台前幕后的无产阶级革命,他的这种做法在很少接触样板戏或者不能客观分析样板戏、只相信官方歪曲宣传的今天大众里面是很有市场的,这是暂时没法扭转的时代政治所决定的。

  我的回答结束了,大家有要发言的吗?

  语冰:对这个样板戏与爱情的话题,我的观点是“爱情的本质是样板戏”,具体如下:

  一、爱情的可能性。在样板戏中,爱情有没有可能发生?权且将这爱情限制在异性间吧。难道一部戏里有男有女,就一定会发生爱情?就一定要在这部戏的时间内发生实质的爱情?我们从被认为没有爱情戏的样板戏的情节和形象设定中,推不出在这段时间内主角间发生爱情的可能性。

  二、爱情的表现形式。爱情不一定非要花前月下,你侬我侬。吴清华继承洪常青的事业难道不是一种能够延续的爱情吗?其实无产阶级的爱情表达雅则极雅,俗则极俗。雅至“直教生死相许”(出自元好问的《摸鱼儿·雁丘辞》)的无言行动,俗至“我想和你困觉”的粗鄙直白(参见鲁迅笔下的阿Q对吴妈说的话)。爱情的表现形式是多样的。如果按庸俗的爱情戏情节,那么《白毛女》应该演成喜儿被家财万贯、田连阡陌的黄世仁迷住了,而大春就应该去喜儿和黄世仁的婚礼上抢婚、最后还抢成功了。可是在人格不平等的情况下,这不过是资产阶级麻痹人民的洗脑套路罢了。

  三、爱情有两个要素:相互性,排他性。

  样板戏本身就是爱与恨的对象。样板戏的爱情是发生在台上与台下的。台上正面角色高大凛然,反面角色穷凶极恶,就是为了得到观众积极的情感反应。而样板戏的观众也会把吴清华、洪常青、柯湘等英雄人物当作自己或自己爱情的理想形象,将反面人物作为爱情中的他者。当主角受委屈受压迫时,观众会真心希望挺身而出,为他辩护,为他斗争,为他献身。这难道不是爱情?

  爱情中的对象和样板戏塑造的形象是相似的,都是高度抽象和经过艺术美化的。样板戏的形象,正是爱情中要求的形象。一句话,爱情的本质就是样板戏。传统的爱情戏多是演帝王将相、才子佳人,也就是演他人的爱情,演剥削阶级的爱情,农民和无产阶级在这里就是个局外人,然后你还替剥削你的人流眼泪;有了样板戏,我们无产阶级要经历自己的爱情了。

  另外我要说的是,样板戏所表现的故事的背景多是设置在革命战争时期,大多数人是没法你侬我侬的,我不否认有一起革命的伴侣,但大多数底层为了生存生活,压根儿没法和妻子这样团聚,过苦日子才是他们在革命胜利前生活的“主调”;即便是某些有爱情的革命者,如果他们知道别人在舞台上用小资产阶级的意淫来歪曲他们的生活,我想他们是断不能容忍的。鲁迅在《伤逝》里写道:“待到孤身枯坐,回忆从前,这才觉得大半年来,只为了爱——盲目的爱——而将别的人生的要义全盘疏忽了。第一,便是生活。人必生活着,爱才有所附丽。”为了最基本的活着和正常地活着,就必须革命,在样板戏里就是要把革命放第一位,而非其他。

  笑志狂谈: 我不同意把爱情和样板戏对等起来,但你提到社会环境的限制、阶级的压迫使爱情不能美满,我深表认同。在革命战争年代的社会,作为革命主体的群众和觉悟的进步知识分子没办法把精力放在爱情上;而且即便有爱情的例子,他们也不会同意把这个私情放在舞台上标榜、宣传。当时有许多人甚至没体验过爱情就被夺去了生命,在这种环境里,生存是第一要义;建国后的人们在政治主导的妇女解放、婚姻解放的保障下,谈婚论嫁比起旧社会是非常民主的了,但另一方面,这些没有直接参与有硝烟的战争的人们,还是没有真正解决社会的难题:集体化道路与单干道路的尖锐矛盾、官僚特权已经膨胀到惊人的地步、人民权利被官僚体制压制和剥夺……解决这一切问题都需要持续的斗争。而样板戏所要表现的就是这个宏大的主题——一个致力于解决全人类不能正常生活劳动等方面的主题。当然,有些人对建国后内部的社会政治斗争很抵触,天真地认为或者故意恶毒地宣传那些问题不存在,什么都不用干,说什么搞包产到户、搞效益刺激、奖金刺激才是正途,幻想着按照建国初期的新民主主义政策就可以避免所谓“革命内斗带来的损失”,这也是妨害他们客观认识样板戏的关键因素。

  说到因为参加革命而爱情受限,在中国当时也是有真实例子的。就拿用我们讨论的这位教授来说,他7月13日的导火索微博发出后不久,就有一位在历史考证上很有功底的网友指出,抗日战争时期人民军队对婚姻就有约束,当时边区有一项婚姻政策被俗称为“二八五团”, 这是各根据地对干部结婚条件所做限制的政策的简称:年满28岁、达到5年党龄、担任团级及以上干部等,部分根据地的条件有所放宽。这就是革命战争年代由革命者组织内部对参与者的男女私情加以限制的一个例子,这个制度对促进军民团结、一致对敌,对抗日战争早日胜利有很大贡献。

  当然,他们会抓住真实历史上的很多革命者都有伴侣和感情生活这一点不放,比如毛泽东和杨开慧,向警予和蔡和森,周文雍和陈铁军,江竹筠和彭咏梧,等等。但是我们也要结合具体作品来分析,不要拿历史案例去给充满资产阶级意识形态的庸俗套路做打手,在创作时不要热衷于对现实做工笔式的描摹,不要陷入只看表面而不看本质、甚至反对探索本质的低级错误中去。具体分析一个例子,革命现代京剧《智取威虎山》,它的故事发生在形势严峻的剿匪环境里,大家可以把1970年北京电影制片厂出品的样板戏版本的《智取威虎山》电影看一下,全片非常紧凑,层层递进,剧情的主线和支线都毫无赘余,台词和唱词都没有一句是废话,我认为在这样的作品里删掉原来少剑波与白茹的感情戏没有什么不妥,不删显得多余。

  事实上,某教授也没有要求把爱情当作样板戏故事背景下的人们的生活主调,只是说要允许有爱情戏,但这与样板戏高度典型化的手法有冲突。所以,我认为不应该停留在纠结原型有没有爱情的问题的层面上。

  应该说,剧情背景设置在革命战争年代的样板戏作品与设置在建国后的革命建设年代的样板戏作品的数量是相差不多的,比如:以四·一二政变开始到抗日民族统一战线正式建立(1927~1937年)为背景的,代表作有《杜鹃山》《红色娘子军》;以抗日战争为背景的,如《红灯记》《沙家浜》《平原作战》《白毛女》;以解放战争为背景的,如《智取威虎山》《沂蒙颂》《红云岗》;此外还有许多以建国后的事迹为背景的作品,如《海港》《龙江颂》《草原儿女》《磐石湾》《半篮花生》《审椅子》,还有讲抗美援朝的《奇袭白虎团》等。所以,我认为考察样板戏为什么不多搞爱情戏,关键不在于考证样板戏作品故事背景下的人物能不能谈恋爱。

  另一方面,我想对语冰刚才的发言做一些纠正。在革命现代芭蕾舞剧《红色娘子军》里,党代表洪常青和女主角吴清华是没有爱情关系的,剧本上没有写,在样板戏电影里也完全看不出来,吴是接过了洪的革命接力棒、成为娘子军连的新一任党代表,他们之间没有爱情关系。不过,在1958年梁信最早写出的电影文学剧本《琼岛英雄花》里,两人的爱情关系很突出;但在1960年改编成彩色故事片的时候就已经删得差不多了,我们只能从吴琼花(祝希娟 饰演)投向洪常青(王心刚 饰演)的暧昧眼神中看到主创者在暗示她的一丝情愫。当时的文艺界主流认为应该突出吴琼花(吴清华)走上革命道路是因为被洪常青、小庞所代表的无产阶级革命力量拯救和启发,使她逐步接受了革命理想,而爱情关系会干扰作品的主题的纯洁性和故事人物的典型性;由于1959-1961年的创作环境相对宽松,所以导演谢晋还能争取保留一个暧昧的眼神。在后来改编的现代舞剧里,我们就完全看不见一丝爱情因素了。

  我们可以查一下红色娘子军的原型部队“中国工农红军第二独立师第三团女子军特务连”的入伍要求:年满17岁,未婚,出身贫农,志愿参加、体能合格,经过乡、区苏维埃政府推荐,最后审批通过才能入伍。《琼岛英雄花》电影文学剧本的作者梁信说明女主角吴琼花的名字就是从女子军第一任连长庞琼花的名字衍化而来,当然,吴琼花还综合了其他女子军人物的经历,文革时期舞剧《红色娘子军》把女主角名字改为吴清华。

  1932年7月,广东反动当局向琼崖苏区和红军进行第二次“围剿”,在这次反“围剿”战斗里,为掩护领导机关的安全转移,女子军特务连和红一营留下阻击敌人,进行了顽强的反击,子弹没了就用石头砸,多次打退敌人的进攻;完成阻击任务后,女子军特务连第二班又留下掩护其他同志撤退,全班八位战士在弹药断绝的情况下,同敌人展开了激烈的肉搏战,最后全部牺牲在阵地上。最终,红军在第二次反“围剿”战斗中失败,女子军一部分英勇牺牲,一部分失散,连长、指导员等被捕入狱,女子军第一、二连先后解体。不久,海南红军主力作战失利,娘子军被迫解散。其第一任连长庞琼花在第二次反“围剿”脱险回家后被敌人发现追捕入狱,在监狱中受到严刑拷打而始终不屈,直到1937年国共两党合作抗日才获释;她丈夫是个文化人,日本人在她的家乡修炮楼,建立维持会,要她丈夫担任维持会会长,拒绝后被日军杀害;1942年,一日军军官看上了庞琼花,庞不从,躲到几十里外的深山,但还是不幸被日军发现并遭到杀害。

  所以假如真的要讲历史、讲尊重原型,那么给吴琼花(吴清华)加一个军中爱情关系是合适的吗?当然,我是反对在这里运用如实描摹手法的,舞台艺术不能照搬原型,也不能瞎改编,怎么判断是不是瞎改编,这和创作目的有关。无论是1961年上映的彩色故事片版本,还是1964年首演而后不断修改的现代芭蕾舞剧版本,都是把结尾设计成充满革命现实主义和乐观主义的,符合教育和激励观众的目的。

  好像我说的太多了。有人要发言吗?

  不老师: 我来。第一,我认为讨论这个问题首先要明确样板戏的定位——培养革命新人,也就是通过无产阶级革命思想观念来引导和教育群众,因此样板戏是一个实现这个目标的艺术工具。除了样板戏,当时也通过其他的艺术来宣传这些思想,比如文学、电影、摄影、美术等,都是宣传革命思想同时也提供艺术享受的媒介,样板戏只是其中之一。样板戏的目标不在于单纯追求高难度的炫技,虽然说它也取得了不小的艺术成就,但其目的是要在广大人民群众当中建立起正确的思想观念,推动现实社会的革命,因为人们的行动是受制于人们的思想的。

  样板戏既然是有特定宣传目的的艺术,那么就一定会过滤其他不是很必要的一些因素,比如说爱情,还有很多极其繁琐的一些鸡毛蒜皮。这些东西不是说对人生没有必要,而是说宣传是需要把自己设想的更重要最根本的东西彰显出来。退一步说,我觉得样板戏也可以描写爱情,但是当我把重点放在塑造革命新人的时候,那么爱情没必要有啊。因为我并不能通过爱情故事来达到目的,而是要讲揭示社会矛盾、能够塑造新人的故事,让人们都具有革命精神,从而做好群众教育动员的铺垫,更好地开展现实的社会革命。

  有些人好像认为爱情就像油和盐一样,无论炒什么菜,必须得放油和盐,搞得好像爱情是所有艺术必须标配的基本要素一样,搞得好像无论是样板戏、电影、文学还是其他各种各样的艺术都必须得有爱情的成分,那么这个艺术才是好艺术,没有爱情的成分的就是坏艺术。这种观点显然是非常离谱、非常偏颇的。

  当然,我们必须得承认,爱情是社会关系当中非常重要的一环,但是爱情并不是可以独立于其他社会关系而存在的。它就像要依附在皮上才能存在的毛发一样,绝对不是完全抽象的主观情感,而更多的是具体的物质的。

  所以我的第二个要点是:爱情既是抽象的,也是具体的;既是精神的,也是物质的。也就是说,正常的爱情要想在社会环境里要得到保障、在思想观念上要得到正确对待,有赖于革命的完成——也就是样板戏所宣传推崇的革命的完成。样板戏所要达成的目的就是在人们的思想当中,建立起正确的观念,如果没有正确的观念、不能动员革命力量的话,就不能变革社会;假如不能变革腐朽的社会的话,那么爱情仍然是异化的。像今天的爱情几乎都沦为了一种赤裸裸的金钱关系、社会权力交易,就说你有钱有权,或者你有车有房,然后就有很多女性愿意嫁给你,这不是绝对的,但现实中多少人都逃不过这种腐朽的社会身份审视。所以说婚恋在私有制社会、在资本主义社会里完全沦为了一种堕落的关系,它已经是完全异化的,根本不能称为爱情了。

  样板戏呢,就是想从人们的骨子里、从人们的思想观念里树立起一种无产阶级革命的正确的旗帜,通过高超的革命现代化的艺术手段告诉观众什么样的生活、什么样的思想观念才是正确或错误的,以及要追求什么样的未来。这个才是最根本的问题,当解决了这个根本的问题之后,当人们能够在实践中把社会生产关系改造好之后,那么无论是亲情、爱情、友情、师生情啊,各种各样的社会关系都能够很好的处理,你都能够在这些关系当中感受到真诚和美好,同时这不单是一个人的感受,而是全人类可以处处体会到的东西。当然,这是一个比较遥远的未来,需要大家的努力。

  像这个样板戏,革命现代芭蕾舞剧《白毛女》当中的男女主角王大春和喜儿,他们之间是有纯洁和美好的爱情的,但是在旧社会里能实现吗?实现不了的。在封建生产关系和资本主义生产关系里,有许许多多像黄世仁这样占据统治地位的吸血鬼,他们强迫被剥削者签订卖身契,用他们的阶级力量侵犯其他阶级群体的基本人权,用千百万人的血汗构筑起自己的权力财富大厦。像黄世仁那样阶级的人,占着大片土地,强迫被他剥削的农民签订地契,并维持奇高的租税,靠高利贷来谋财害命,还强迫农民签卖身契,蹂躏妇女……有这样的统治秩序存在,爱情怎么会正常发展呢?不可能会的。喜儿和大春最后之所以能圆满,正是因为有了革命。因此,样板戏就是在强调要解决社会的根本问题,进而也能为爱情提供良好的环境。假如搞自然主义,只看到爱情的表面,比如倾力描摹两个人多么腻歪,好像全天下都与他们无关了。但在这背后,实际上是一种权力关系、财产关系在左右着人们的爱情的选择。

  所以说,虽然样板戏描写爱情的戏份很少,但是它致力于鼓励观众在现实生活当中建立革命的政治、经济、文化的环境和基础,假如这个能实现,真正的爱情也能得到保障。要看到它的创作者们和决策者们想要通过作品来达成一个什么样的目的。为什么爱情戏份这么少?就在于每个作品的篇幅有限,要通过宣传更根本的东西,以便在现实当中建立起真正美好的社会。

  第三,样板戏从1958年到这个1976年之前吧,这才发展了多少年啊,也就说才持续不到20年时间,艺术水平不太高是可以理解的。如果再给样板戏更多时间发展的话,或者说社会在1976年之后不往另外一个方向走的话,那样板戏艺术上可以做得更好,也许会出现有更多爱情的戏份,但我相信也不会占据多少篇幅。所以说是历史没有给样板戏留太多时间去发展,让我们回过头来以今天的这种视角去指责当时的样板戏,这完全说不过去的,完全是一种站着说话不腰疼。

  我觉得他们对样板戏以及那个时代所有艺术的偏见,很大程度上是对那个时代的政治以及社会文化、社会氛围的一种偏见,我觉得这才是最根本的。是对当时社会的政治的偏见,导致了对文学艺术的种种偏见。他们很少在作品本身出发来分析,而是不厌其烦地讨论“爱情戏”。所以说政治观点决定了艺术观点,虽并不绝对,但是很大程度上是这样子的。

  我想问他们一个问题:他们梦想的爱情,难不成就是今天资本主义社会生产关系下人与人之间异化了的爱情?难不成就是人与人之间相互占有和掠夺的爱情?难不成就是靠着很多其他的外部因素如财产、权势、名誉等等其他的非爱情因素的爱情?如果说他们眼中的爱情是这样的话,那么我觉得样板戏没有这样的爱情,恰恰体现了样板戏的革命性,恰恰证明样板戏是做对了。

  笑志狂谈:关于文艺要反映阶级矛盾、促进革命,我认同你的看法;但是你说样板戏的艺术性不好,我有异议。而且我认为,爱情戏的存在与否和艺术性的优劣是两回事。我对戏曲这块不太熟悉,我这里就以样板戏里的现代舞剧作品为例子,分析一下它们的艺术性。

  样板戏里最有代表性的四部现代芭蕾舞剧作品分别是《白毛女》《红色娘子军》《沂蒙颂》《草原儿女》,都是中西音乐、舞蹈、美术等方面融合的典范,除了都有芭蕾、交响乐和一些京剧元素之外,这四部作品的故事因为是发生在四个不同地区,所以各有其浓郁的地方特色。如《白毛女》的音乐继承发展了歌剧版里吸收的晋察冀地区的民乐,《红色娘子军》吸收了海南的民族音乐舞蹈元素,《沂蒙颂》采用了山东民间音乐舞蹈等地方元素,发生在蒙古草原的《草原儿女》则广泛吸收了蒙古族民歌民乐和舞蹈的元素。这些鲜明和浓郁的地方风格使得四部舞剧作品色彩纷呈、充满个性。下面可以具体分析。

  在音乐方面,四部舞剧的伴奏乐队均为中西混编,西洋乐器的加入很好地弥补了中国民族乐器在低音区和管乐等方面的不足,同时发挥出故事发生地的民乐和交响乐的优势(样板戏京剧里加入交响乐也是同样的道理);在舞蹈方面,四部舞剧均是将故事发生地的舞蹈元素与芭蕾舞蹈动作结合起来,创造了各具特色的艺术美。

  以70年代初期版本的革命现代芭蕾舞剧《白毛女》为例子,其伴奏乐队编制里的乐器有:竹笛、短笛、长笛、双簧管、单簧管、大管、圆号、小号、长号、定音鼓、三角铁、铃鼓、小军鼓、钹、吊钹、板鼓、小堂鼓、小锣、京锣、武锣、大锣、小钹、铙钹、碰铃、木鱼、铝板钟琴、竖琴、大三弦、板胡、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。

 

 

  1971年版革命现代舞剧

  《白毛女》的乐队编制

  出自:上海市舞蹈学校编写的《革命现代舞剧〈白毛女〉总谱》,上海人民出版社,1973年10月第1版。

  另外,它充分保留了原歌剧所广泛吸收的晋察冀民乐元素,如根据河北民歌《小白菜》《青阳传(青羊传)》改编的伴唱歌曲《北风吹》,黄世仁母亲出场上香时的音乐是根据五台山寺院的道教乐曲《朝天子》改编的……这些民族风格元素在芭蕾舞剧里没有被换掉,而是在引入交响乐的基础上进行了改编;另外,外国多年来的芭蕾是没有伴唱的,舞剧《白毛女》保留和改编了民族歌剧版里的众多伴唱歌曲,歌曲多达18首,民族特色非常浓郁,所以在这方面舞剧《白毛女》是一个创举。

  1971年革命现代舞剧《白毛女》

  和《红色娘子军》的伴唱歌曲

  出自《革命现代舞剧〈白毛女〉〈红色娘子军〉歌曲选》,上海人民出版社,1972年4月第1版。我们可以看到《白》的伴唱歌曲多达18首,而《红》只有2首(目录的最后两首)。

  在舞蹈上,《白毛女》有许多高难度的芭蕾动作,但都是为了剧情和人物情感服务,而不显得是为了刻意炫技。比如在剧目第五场,参加八路军的王大春在解放杨各庄,听张二嫂说了喜儿被黄世仁摧残的事后,有一段高难度的32圈“挥鞭转”动作;再比如在第七场,王大春与白毛女在山洞相认一段,王大春在用一系列刚健有力的舞蹈向白毛女表明自己参加八路军革命战斗生活的自豪以及山洞外革命形势的光明后,白毛女跳起了一段难度很高的意大利转(又叫格拉芙)带小转,配合活泼灵动的音乐,将白毛女的欣喜情绪展露无遗,感染力极强,充分展现出样板戏演出者们深厚的艺术功底。

  这一部分的乐器编排具体是:先以双簧管(自由地)、小提琴(活跃地)、木管做演奏;在转入斗笠舞后,竹笛、双簧管、小提琴以中速演奏出亲切热情的斗笠舞开场主旋律,此时伴奏乐器为圆号、竖琴、中提琴,低音区由大提琴和低音提琴负责;开场旋律后响起女高音的声乐,此时长笛、单簧管演奏主旋律,小提琴、中提琴负责伴奏,低音区乐器不变;女高音合唱第一遍结束后,中间的过场由长笛、单簧管、小提琴负责,圆号做伴奏;接着是男女高音的合唱,此处小提琴负责合唱声乐的主旋律,双簧管、圆号负责旋律,单簧管、大管负责伴奏;待唱完“军民团结打敌人,打敌人”后,接入充满战斗号召感染力的小号做旋律演奏,娘子军和乡亲们跳集体舞,由女高音、女低音、男高音、男低音四声部合唱来唱出第一句“红区风光好,军民一家亲”,此时木管、弦乐负责旋律1,小号负责旋律2,圆号和长号负责伴奏;合唱紧接着唱“万泉河水清又清,我编斗笠送红军”,此时旋律2改为双簧管、圆号负责,伴奏由长号负责,低音区由单簧管、中提琴负责;合唱最后一句“军民团结向前进”时,小号、圆号负责旋律2,木管、铜管负责伴奏。舞剧《红色娘子军》的中西乐器严谨合理的编排和配合既发扬了中国民族特色,又充分发挥了交响乐的优势,极大地提高了舞剧的艺术水平、增强了感染力。

  就舞蹈而言,《红色娘子军》整体充满了刚健的斗争的革命气质,但也有哀伤无助(表现吴清华遇到红军前受尽欺压的部分等)、温馨和谐(表现红区风貌、乡亲们和红军联欢的部分等)的相对柔和的内容。但与小资产阶级文艺里的自哀自怜完全相反,舞剧里这些内容的呈现全部都是建立在典型化的基础上的,即被剥削的岂止一人、遭受同样痛苦的岂止一人,私人复仇没有意义,要以阶级革命力量反对腐朽的阶级统治,“只有解放全人类,才能最终解放无产阶级自己。”,全剧的无论是什么艺术手法和表现效果,都是建立在这个立意上的。

  我们还可以看看全剧的舞蹈是怎样融汇中西的,比如其中有很多芭蕾、京剧与古典舞结合的动作。比如,全剧有很多“亮相”的动作,这类动作就是京剧的基础程式之一,是用来集中突出人物的精神状态的手法,《红》里使用“亮相”最多的就是洪常青;在第四场,洪常青和男红军跳舞的时候,用到了古典舞的“剪式变身跳”等动作;在第六场,洪常青就义前的舞蹈里,采用了京剧的“飞脚”“片腿”还有古典舞的“燕式跳”等动作。

  接下来要讲的是文革后期公演的两部现代舞剧作品——《沂蒙颂》《草原儿女》的艺术性。

  舞剧《沂蒙颂》根据1941年山东“红嫂”明德英用乳汁解救负伤的八路军战士的感人事迹改编,作品将背景改为解放战争。剧中有一个表现英嫂用乳汁解救战士的过程的情节,值得分析一番。如果按原型事迹里那样直接重现,就很容易变成庸俗色情的内容,我们来看看《沂蒙颂》是怎么解决这个问题的

        英嫂拿着负伤昏迷的解放军战士的水壶,心急如焚地四处寻找水源,但一无所获,最后她看向了自己的胸部,想到了可以用乳汁代替水,于是走到山岩后面,此时开始用伴唱歌曲《乳汁救伤员》烘托气氛、升华主题;不多久,她就拿着水壶出来给战士喝,观众会看到壶嘴内壁上的液体是乳白色的,而不是一般水的颜色。假如是在现场看舞台表演的观众很可能就看不出这是乳汁,而在1975年拍成的彩色艺术片里,因为有特写镜头和近景镜头的辅助,了解故事原型和观影心细的人是完全可以看出来的。

  舞剧《沂蒙颂》采用了沂蒙小调、胶州秧歌、山东柳琴等山东地区的民间音乐舞蹈元素,为歌颂英雄的山东人民、歌颂军民团结的主题服务,优美动人,感情真挚,充满健康积极的气息。

  而舞剧《草原儿女》是以1964年2月9日内蒙古乌兰察布盟的少女龙梅(11岁)与玉荣(8岁)小姐妹在暴风雪中保护公社羊群的革命集体主义先进事迹为蓝本改编的,是四部舞剧里唯一以儿童为主角的作品。为体现芭蕾舞中的男女双人舞的特色和优势,将两位主角从小姐妹改为小兄妹。这部舞剧广泛吸收了许多蒙古族舞蹈和动作元素,如挤奶舞等;武戏部分则更多地结合了京剧武打的元素;音乐上则将蒙古族民乐和西方交响乐交融,选择1965年上海美术电影制片厂的动画片《草原英雄小姐妹》中广为人知的主题歌作为音乐主题。全剧舞蹈优美,音乐悦耳,人物形象鲜明,蒙古族的民族特色非常突出。

  总的来说,《红色娘子军》《白毛女》《沂蒙颂》《草原儿女》在选题上坚持从中国革命现实的典型案例中取材,在立意上坚持歌颂被压迫阶级用斗争求解放,在艺术上积极吸取各自的地方特色,形成了全新的革命的民族芭蕾,创造了属于自己的世界水准的革命文艺精品。这些现代舞剧的样板戏版本是中国现代舞剧史上难以逾越的高峰,至少在目前还没有能超过它们的。这些作品即便有缺点,也不至于存在所谓“艺术性不够”的问题。

  不老师:听了你讲的这些分析,感觉我还是了解得太少了,你是真正研究过的。

  笑志狂谈:我也是最近才看的。拍成样板戏的电影有21部左右,网上很容易搜到全片视频,我只看了其中11部,虽然有搜集当时官方出版的一些解析这些样板戏的京剧和舞剧的主旋律乐谱、舞蹈、美术的书籍,但没有做多少深入阅读。我看到微博上有些人早把这些看完了的,而且有人还会唱样板戏京剧里边的唱段。我觉得大家有空还是去看一看样板戏作品,不能轻信别人的话,要自己完整地看过才有直接体会,能结合资料去看就更好了。

  关于样板戏的入门观看,我有个提议,应该根据自己的情况挑选自己容易接受的文艺形式。样板戏主要是三种形式:革命现代戏曲(京剧为主)、革命现代芭蕾舞剧、革命大型音乐(钢琴协奏曲、交响诗等),小门类还有钢琴伴唱戏曲等,现在很多人,当然也包括我,没有看京剧戏曲的习惯,在看样板戏以前也没有看过芭蕾舞剧,可能大多数人只听过交响乐,所以不太懂戏曲作品里面的程式和唱腔唱词,看不懂芭蕾动作代表的剧情,所以不能理解样板戏里的戏曲和舞剧作品的内容。

  我第一次看舞剧《红色娘子军》的时候,也看不懂某些舞蹈是在表达什么,比如第四场吴清华在政治课后的独舞,因为画面里的黑板上写了“只有解放全人类,才能最终解放无产阶级自己。”的政治课内容,所以我知道她在思考这句话,但中间一大段舞蹈是在干什么,这些动作有什么实质意思,不懂。后来结合当年出版物剧本里的介绍,我才知道,噢,原来这段是表现她反省自己私自开枪导致计划提前、让南霸天侥幸逃走的事情,这段舞蹈里吴清华就有一个手势是模仿她在南府开枪报私仇的动作。越看越明白了。《红色娘子军》这部作品我后来又看了好几次,特别是结合了资料去看,真是回味无穷。

  另外,客观的说,样板戏的京剧的剧情还是很容易看懂的,毕竟有念白和唱词,而且写得通俗,但对于许多人来说还是容易有观赏障碍和审美障碍,比如有人不喜欢戏曲里面常见的拖腔、瞪大眼珠子和摆造型动作。这个也许可以通过多看几部戏曲作品来培养观赏习惯。

  如果实在欣赏不来其中一种形式,可以换其他形式的样板戏。假如因为第一次看不懂就完全放弃了接触样板戏,我觉得是很可惜的。

  说回本次交流会的主题,我想谈谈所谓样板戏里的“人性”的问题。我认为从尊重革命人物的原型出发,从揭示矛盾、突出革命出发,应该把这些私人情感内容当作次要的内容。假如要拿向警予和蔡和森、周文雍和陈铁军、江竹筠和彭咏梧的革命人生改编成样板戏,那么首先要把握的重点是表现这些人物的理想和人生最光辉的部分——是参与和推动无产阶级革命,而不是爱情;假如他们与革命没有根本联系,那么他们在群众的心里断不会有这样的重量——提取和升华那些值得我们回溯、缅怀乃至学习的革命的典型人物和典型故事,为无产阶级革命服务,这正是样板戏存在的核心目的,也是样板戏的发展后来被掐死的原因。

  我在之前写的文章 怎样认识样板戏 里说过革命现代京剧《红灯记》的家庭设计,李奶奶、李玉和和铁梅这一家三口是没有血缘关系的,他们是被工人革命拉到一起的。这样的情况在革命历史里是存在的,革命同志帮忙抚养战友的后代等。关键在于,这种设计体现了革命的阶级性而非家庭性,打破了传统家庭结构和旧戏惯用的“小我”合家欢套路的桎梏,上升到了无产阶级革命意在解放全人类的最高境界。样板戏是高度凝练、极富象征性的艺术,它就是要通过故事情节、人物性格、人物关系、舞台美术、舞蹈、音乐、道具等一切元素来传递革命观点,重点是突出革命,这是样板戏这类文艺作品的内在逻辑。这种逻辑绝不是某些人污蔑或者误解的“没有人性”。

  举个例子,谈谈当时的现实。前三十年工人的福利是很不错的,比当时大多数农民的生活好太多,这些工人的婚姻、后代抚养、医疗保障等都是由工厂提供保障的,难道这是“没人性”?样板戏不是教你谈恋爱的工具,它是宣传教育的工具。样板戏很少讲爱情不等于它在现实生活中阻碍了婚恋,这个要搞清楚。

  另外,我们要关注样板戏在舞台女性塑造上的重大革命性。样板戏里有许多作品都是以女性做主角的,她们通常是剧目故事里发挥革命的核心作用的人物,比如现代京剧《杜鹃山》里的柯湘、《沙家浜》里的阿庆嫂、《海港》里的方海珍、《龙江颂》里的江水英、现代舞剧《沂蒙颂》里的英嫂,等等。她们之所以能在舞台上闪耀魅力,一不靠恋爱,二不靠婚姻,完全是靠自己忠于革命的思想、善于团结群众、善于领导、善于斗争的才能,与样板戏里的其他男性英雄角色相比,这些标准都是一样的。它摆脱了传统男性中心社会审美对女性的凝视,砸碎了把女性当作“工具人”“陪衬”“离了男人就不能活”等诸多或显或隐的偏见歧视,这种因素是值得我们更深入研究的。

  不老师:我们最后总结一下:样板戏里不加某些人偏爱的爱情戏是好事;样板戏的思想性和艺术成就是登峰造极的水准;有无爱情戏绝对不是判断作品有无思想性和艺术性的标准;革命是实现全人类“人性化”的手段;样板戏在打破艺术的种类和国界限制以促成巧妙融合上、在女性形象塑造上都取得了革命性的飞跃。

  笑志狂谈:对。我们要警惕一些人利用所谓“人性”的幌子来偷换评判事物的具体条件,也要深入研究样板戏背后的政治历史和社会生活,辨析出样板戏的思想与艺术上的革命性。我们要广泛地参考不同艺术家与学者的思考和研究,在客观理性的基础上多做交流,互相学习与促进,才可能推动相关研究的前进。大家还有什么要说的吗?

  不老师:没有了。现在也快到中午了,这次先这样?

  笑志狂谈:语冰还有什么要发言的吗?

  语冰:没有了。

  笑志狂谈:那这次就先这样。

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