导语：1934年，法国政府颁布“拉瓦勒法令”(Laval Decree)，明令禁止生活在法国殖民地的非洲人制作电影。殖民时期不仅决定了“非洲要看什么电影”，更决定了“谁有资格拍电影。”随着去殖民浪潮在非洲兴起，到20世纪60年代非洲各国陆续独立，这项法令才逐渐失效。
如果说殖民权力规定了“谁可以讲故事”，那么泛非主义是重新夺回叙事权力的起点。在泛非主义运动和思想的滋养下，以乌斯曼·塞姆班为代表的第一代非洲电影制作人将电影作为“政治工具”， 以影像直接介入现实，对抗新殖民主义、资本霸权以及本土精英的合谋结构。这一时期，西非是“国族电影想象最强烈”的区域之一：1957年加纳独立建立电影工业公司，几内亚在1959年至1967年期间全面进入电影国有化阶段。与此同时，北非国家埃及在1961年完成电影业国有化。然而这些争夺影像主权的努力都随着关键政治领导人被推翻或去世而中断。
也因此，非洲电影在很长时间里并没有“抵达人民”， 而是持续被迫在欧洲资金、电影节体系与跨国发行网络中寻找缝隙生存。今天的推文重新挖掘非洲反殖电影与“泛非主义”的历史，而这一历史的书写本身，也是在使非洲影像重新被看见、被传播、被讨论的一种实践。
最后，感谢张泠老师的赐稿与精彩配图!
作者|张泠(纽约州立大学珀契斯分校电影与媒体研究学院副教授)
责编|知为、姜饼 后台排版|童话
电影《哦，太阳》一幕
西非塞内加尔导演乌斯曼·塞姆班(Ousmane Sembène)有一次去喀麦隆参加活动，旅馆工作人员说楼下有警察找他，他带了护照下楼准备接受调查。结果警察笑容满面讲了一件关于他电影《汇票》(Mandabi，1968)的事。
有位喀麦隆农民收到在欧洲打工的儿子寄来的汇票，跑了几次邮局都被告知钱还没到。他忍无可忍，殴打了邮局工作人员，大叫：“别再跟我耍花招了，我看过《汇票》，知道是怎么回事!”他遂扭送工作人员去警察局。结果真相大白，汇款果然被这工作人员私吞了。
《汇票》是关于一位塞内加尔人收到在巴黎打工的外甥的汇票，却在取钱时困难重重，最终成为繁冗低效的官僚体系及贪婪腐败的本地精英与奸商的受害者的故事。这是塞姆班第一部用塞内加尔方言沃洛夫语(Wolof)而非法语拍摄的电影，也是当时为数不多的几部在非洲大陆商业发行的非洲电影。
电影《汇票》海报
这故事说明：无论非洲导演的电影在非洲发行受到何种限制，他们总能抵达众多观众并与他们的日常生活发生关联。因此，如塞姆班所言：
我们可以与他们探讨政治，而无需摆出居高临下的姿态。电影必须提出议题，更要展望未来。我认为未来的非洲电影必须敏锐地捕捉到大众的渴望和意愿。因此，我断言，如果没有革命性的权力结构，革命性的电影就永远不会存在。进步电影与进步人士的行动和革命的动力息息相关，并不存在那种在舒适的客厅扶手椅上通过代理人进行的革命。1
电影《汇票》一幕，画面中右侧是导演乌斯曼·塞姆班扮演的代写书信的人在帮不懂法语的男主角处理文件。桌子上有印着切·格瓦拉头像的海报，暗示导演的政治立场。
作为一位在体力劳动和工会运动中成长起来的工人作家和导演，塞姆班是位进步的马克思主义者，用他同胞的话说，也是一位“非洲爱国者”——这意味着鲜明的反殖和反帝立场，寻求非洲人民真正意义上的独立自主与尊严福祉，不仅是政治、经济的，更是文化、思想的。而电影，无论对于殖民者来说，还是反殖的非洲电影人来说，都曾是20世纪最重要的大众媒介之一。
电影作为通俗的艺术表达与现代媒介，在殖民时代发挥了什么样的社会功能?在后殖民时代与人民的关系有哪些改变?20世纪60年代至今非洲电影和导演面临的困境主要有哪些?非洲反殖电影如何在“泛非主义”(Pan-Africanism)的思潮与实践中构建自己的行动与网络，然而又因何成为未竟之业?本文将探讨这些问题。
值得说明的是：非洲大陆的民族、历史、文化、语言丰富多元，在19世纪沦为欧洲殖民地后，又被英国、法国、德国、比利时、葡萄牙、意大利等殖民者强加于各自的语言、文化、政治、经济结构，而形成不同的语言—文化圈，延续到非洲国家独立之后至今，新殖民主义控制和渗透之深，使得非洲国家即使在名义上独立了，“去殖民”过程也远未完成。
本文所讨论的非洲电影涉及前英、法殖民地，尤其是西非地区的塞内加尔、加纳等国，以及曾是意大利殖民地的埃塞俄比亚。其中，塞内加尔和毛里塔尼亚等前法国殖民地由于与法国文化部门的关联及流散电影人的创作，作品更丰富，也受到更多关注。南非、东非、北非的埃及和阿尔及利亚及其他国家和地区的具体情形，囿于篇幅，不在本文讨论范围。
一、当电影院取代祖母的小屋：
殖民者工业叙事与非洲口头传统
埃塞俄比亚导演海尔·格里玛(Haile Gerima)在题为《非洲女性电影人在哪里?》的文章里写道，电影于19世纪末20世纪初进入非洲时，那里有两种相互矛盾的落后的社会制度：封建主义和殖民主义。封建制度为了自身利益，让女性参与故事讲述。女性因此成为非洲口头传统的守护者和储藏者，将既定的价值观传递给年轻一代。电影被发明伊始即成为殖民主义文化统治工具，它以现代的、工业的形态摧毁了非洲口头传统叙事及女性作为故事讲述者的地位，成为某些叙事和价值观的唯一传播者并招募受殖民主义影响的本地男性成为代理人。电影因此在非洲大部分地区成为新的殖民传播武器，挟“现代文明”与“娱乐”之姿潜移默化地传递着殖民传统的号召力，行之有效地在文化和政治上奴役殖民地人民。类似传统曾通过似乎无害的方式进入这些地区，如传教士、和平队、肯尼迪家族成员、美国兵、泡泡糖等2。
乌斯曼·塞姆班(右)与世界著名的泛非主义者、社会和历史学家杜波依斯(W.E.B.DuBois)3
格里玛以自省的态度回忆在通电前和建电影院以前，每天晚上，他和兄弟姐妹聚集在炉火旁，全神贯注地看着满脸皱纹的祖母，听她讲往事和传说。然而此后他便背弃祖母的叙事空间，流连于电影院。当时影院是种族和性别隔离的空间，非洲观众主要为青少年男性，用格里玛的话说：“电影院不是我的姐妹去的地方，只有嚼着泡泡糖的妓女才会去看电影。”4
格里玛与伙伴为约翰·韦恩、秀兰·邓波儿、人猿泰山毁灭世界欢呼后，筋疲力尽、饥肠辘辘地回到现实——家里。与美国电影相比，祖母的故事里没有特技、爆炸、暴力杀戮，也没有惊天动地的男女主人公，总之，没有白人。祖母说格里玛在那家意大利影院被魔鬼附身了，由“浴火而生”成了“灰烬”。少年格里玛则高兴能与电影中的欧美英雄并肩作战，成为优秀走狗，帮他提防“恶人”——而这些“恶人”跟他一样是暗色皮肤(黑人或印第安人)。他成了家里的殖民主义叙事代理人，以极大的忠诚和想象力绘声绘色地将通过电影得来的殖民者价值观传播给弟弟妹妹。5于是家里有两个讲故事的人之间的、深具象征意义的战争。
在殖民时代的非洲大陆，电影主要来自欧美，大都是包装着“知识”“文明”“娱乐”字样将亚非拉异国情调化的殖民主义宣传，建构殖民者与被殖民者“文化与自然，文明与野蛮，科学与迷信”等种族主义等级话语。塞姆班也提到20世纪30年代，他被法国学校开除后，和父亲以捕鱼为生。父亲常会给他一枚硬币让他去看电影。父亲自己并不看，他认为这是白人的生意和玩意儿。在当时欧美电影里，非洲的风景和人都只是背景。一些所谓非洲研究者、民族志学者利用充满偏见的评论确立其文明优越性，对他们的观众传播谎言6。1951年，非洲有1683家电影院，1960年有2168家，主要在北非(如埃及和阿尔及利亚)7。殖民时代非洲所映电影以西部片、动作片、探险片、犯罪片居多，利润是首要考量。连锁电影院要放映什么，本地经理没有决定权。电影进口商首先考虑的是住在非洲的欧美精英观众的喜好，劳工阶级观众的偏好并不在他们考量之列。
西部片《铁骑》海报。默片时代开始，好莱坞的西部片就有强烈的种族主义色彩 | 图片来源：维基百科
二战后大量娱乐导向的美国电影在非洲的英国和法国殖民地占主导地位。西部片在二战时就很受欢迎，战后在西非和安哥拉更是风靡，约翰·韦恩、加里·库珀都名噪一时。西部片的叙事和讯息比较套路化，视听手段(视点镜头、形象塑造等)又令观众认同“好人”(白人角色)而痛恨“坏人”(印第安人反抗者)。其种族主义倾向和意识形态控制后来被非洲反殖革命者批判。加纳领导人、“泛非主义”倡导者恩克鲁玛(Kwame Nkrumah)在《新殖民主义：帝国主义的最后阶段》(1965)一书中描绘非洲观众在西部片中白人角色追杀印第安人时欢呼呐喊的吊诡情形，以提醒大众电影作为殖民工具的有效性。8
这些电影基本与非洲观众的日常无关，仅提供幻想及消费想象，体现了电影意识形态触及观众集体意识的深度9。年轻人模仿美国牛仔的口音俚语、姿态手势、穿着打扮，以为时髦。他们缺乏政治意识，无视欧美电影中种族歧视的陈词滥调——银幕上呈现的黑人角色基本总是负面的。塞姆班痛心地称之为“异化”，认为非洲观众过度接触与自身真正需求不符的内容，如果说殖民意味着占领土地，新殖民主义则意味着占领土地和思想。10
殖民者也曾在殖民地设立电影机构，拍摄短片，尽管有时雇用本地人及有非洲人出演，但仍由欧洲人编导，充斥种族偏见。在比利时殖民地刚果，传教士用刚果演员拍电影，传播的依然是根深蒂固的殖民逻辑11。用塞姆班的话说，殖民者训练了一些非洲电影制作者颂扬殖民成就，以使殖民占领永久化，“让我们接受它就像空气一样，成为一种‘自然’的事实”12。
公众渐渐不满于这种呈现，穆斯林观众谴责放荡、酗酒等恶习是欧洲进口的。毛里塔尼亚导演梅德·翁多(Med Hondo)在题为《电影对我们来说意味着什么?》的文章中批评，在世界范围内，人们提及“电影”仅指欧美电影。这种电影将自己强加于殖民地人民，后者遭到了各种巧妙包装的电影产品的系统性入侵，无法保护自己的文化(如格里玛提到的口头传统叙事)。这些产品的意识形态从不代表非洲人的个性、生活方式、文化准则，也从不反映他们的艺术、思维或交流方式，总之，他们的历史和文明被这些电影排除在外。《阿拉伯的劳伦斯》(1962)传播的是劳伦斯、而非阿拉伯人的形象。
翁多质问：“我们见过哪部电影展示我们先辈的经历及非洲和阿拉伯历史上的英雄人物吗?我们见过哪怕一部电影表现非洲人和阿拉伯人之间合作、交流、支持和团结的新现实吗?”13
加纳领导人、“泛非主义”倡导者恩克鲁玛《新殖民主义：帝国主义的最后阶段》| 图片来源：lift bridge books
翁多深切认识到电影在构建人们思想意识方面的重要作用：电影影响他们的社会行为并使他们偏离民族责任，鼓励他们采取基于殖民者意识形态的思维和沟通模式。这损害了非洲自身的文化发展，阻碍了非洲人和阿拉伯人之间的真正交流。这种通过影像传播的异化因其“被接受”及看似无辜中立而更加危险，不需要武装力量就能奴役人的头脑，使殖民地人民分裂、屈服、受奴役，对彼此和自身历史无知——他的电影《哦，太阳》(Oh,Sun/Soleil?，1967)、《西印度群岛》(West Indies,1979)及《法蒂玛，达喀尔的阿尔及利亚女人》(Fatima,l’Algérienne de Dakar，2004)都关注这一主题。
《法蒂玛，达喀尔的阿尔及利亚女人》的叙事背景设置于1957年法国殖民者镇压阿尔及利亚人民的反殖斗争期间，一个在法国殖民军的塞内加尔人强暴了阿尔及利亚妇女法蒂玛，后者生下一个肤色黝黑的男孩，在村里饱受屈辱。塞内加尔人的父亲迫使强暴者找到法蒂玛并与她结婚，因为她是“穆斯林姊妹”。影片意识姑且不论，这种被殖民者在殖民者操弄下彼此戕害的历史创伤，并不常在电影中被揭示。
电影《法蒂玛，达喀尔的阿尔及利亚女人》一幕，
图中为女主角法蒂玛。
翁多认为更重要的是，殖民者电影令“我们对世界历史的进程毫无发言权，占主导地位的帝国主义者自认为比我们民族在世界历史中的角色‘优越’。我们希望独立自主地在我们独特的文化领域中生存、发展和参与，并在我们被排除在外的世界中履行我们的责任。殖民主义的黑夜在我们之间引发了诸多争端，毒害了我们与其他民族的潜在交流，我们尚未充分认识到其后果。我们常对彼此抱有先入为主的、源于种族主义的错误观念。然而一些知识分子、作家、电影人及我们的文化和政治精英也应对这种殖民主义毒害负责。帝国主义者为了自身利益而制定游戏规则。一些非洲和阿拉伯电影人意识到，单靠电影无法改变我们的弱势地位，但他们知道这是最好的手段”。14
有反殖意识的非洲马克思主义导演，如塞姆班、翁多都深切意识到：文化、思想的去殖民和去依附，与革命性的政治、经济的去殖民和去依附密不可分，彼此促进。
电影《哦，太阳》海报
二、用电影讲述被否定的历史及其难题
20世纪50年代之后，非洲大陆的反殖运动部分改变电影作为殖民工具的情况。电影院也可以有其他进步功能，如反殖的政治集会或工会集会白天在电影院举行，晚上人们回到那里看电影。娱乐与反殖斗争、进步党派与劳工社区影院作为公共空间之间的关联显而易见。这一度引起殖民者注意，受到监控。然而殖民地人民反抗的怒潮不可遏制15。
反殖民主义政治活动爆发，最显著的是恩克鲁玛在加纳领导的人民大会党(CPP)。殖民者以一种典型的居高临下的殖民心态将非洲人当作不懂事的孩子对待，认为他们缺乏“思维成熟性与判断力”，简单粗暴的电影审查制度折射出这种心态。影片经英、法殖民当局审查后才准在殖民地放映，这意味着有反抗性讯息的电影很少能被非洲观众看到。
1950年，法国左翼导演勒内·沃蒂耶(René Vautier)拍摄了纪录片《非洲1950》(Afrique50)，批判法国在西非残酷的殖民主义剥削和压迫。导演被判处一年监禁，电影被没收，直到1990年解禁。法国导演克里斯·马克(Chris Marker)和阿伦·雷乃的纪录片《雕像也会死亡》(Les statues meurent aussi，1953)也因批评欧洲对非洲艺术的种族主义态度在法国及其殖民地被禁，直到1964年才上映。其他一些关于不同历史时期、国别的反抗强权的人物及容易引发抗争联想和导致“不稳定”因素的美国电影也被禁。埃及电影曾被视为纯粹的娱乐，在纳赛尔掌权后成为国族主义和泛非主义的载体。英法殖民者审查部门因此试图禁映埃及电影，要求他们提交剧本(包括歌舞片中歌词)的翻译。将银幕和思想去殖民化的经济和政治风险很高。16
电影《哦，太阳》一幕，导演梅德·翁多以戏剧、人偶、图画等方式批判欧洲殖民者对非洲的经济掠夺和文化侵略。
非洲观众热切期盼真正非洲电影的诞生，“不是看人们跳华尔兹或看到非洲牛仔，而是了解被大多数历史学家彻底否定的我们的真正历史”17。然而，非洲人尚无技术、资金及各种资源、基础设施拍摄自己的电影，非洲电影在一些非洲国家于20世纪50年代末60年代初独立后才真正成为可能。
由贝宁电影人保林·维埃拉(Paulin Vieyra)等四人组成的“非洲电影小组”于1955年在巴黎拍摄的短片《塞纳河畔的非洲》(Afrique-sur-Seine，22分钟)被视为“第一部撒哈拉以南非洲地区的故事片”，试图提供与殖民话语不同的视角，但当时传播甚少，他们得不到殖民当局或私人的支持18。
一些独立后的进步国家试图建立公有化电影体系，埃及领导人纳赛尔和加纳领导人恩克鲁玛都是这一事业的支持者。1957年加纳独立，建立了电影工业公司(GFIC)，继承了殖民者设施。1958年，几内亚独立，1959年将电影进口和发行国有化;1967年，几内亚成立了国营的“大象电影”(Syli-Cinema)19，作为国家电影中心。1961年，埃及将电影业国有化。1962年马里电影局成立20。然而，这些积极努力或随着进步领导人的被推翻或去世而终止，或孤掌难鸣、难以持续，非洲的发行、放映体系依旧牢牢掌控在利益至上结合种族主义的资本主义新殖民主义跨国财团尤其欧美公司手中。
《塞纳河畔的非洲》记录在巴黎生活的非洲人
图片来源：africanfilmny
经历了多年蜕变和自省，海尔·格里玛从沉迷欧美电影的非洲少年成长为有强烈反殖意识的导演。他开始讲属于非洲人的故事，对后辈说：“别学我，要从我的错误中吸取教训。”21他痴迷于呈现被偷走的、被压制的历史，如1975年的《收获：三千年》(Harvest：3,000Years)。为了理解失去的眼睛和耳朵，他至少得在精神上回到很久以前被他抛弃的祖母的壁炉场景。他感悟道：“我们无疑受到了非洲真正的故事讲述者——我们的祖辈的滋养。我们目睹了世代流传的传统被毁掉，而这传统传承着民族的历史和社会价值观。”22
塞姆班也一直探索超越传统西方电影叙事中的线性结构，从非洲口头叙事如“格里奥”(griot)说唱传统中寻找灵感，建构非洲电影独特的去线性、反戏剧化的叙事与视听风格。非洲电影的民族风格是一种反抗新殖民主义的方式，如翁多所言：
一些评论者认为电影仅属于西方、基督教文明和资本主义精英，无视和诋毁我们的作品，迫使我们进行形式和伦理上的模仿——模仿那些我们谴责的电影，以便出名并被国际电影界接纳。最终，迫使我们放弃自己的生活、创造力和战斗精神。非洲和阿拉伯电影沦为一种充满异国情调、碎片式的副产品，仅限于电影节上的美学评论，尽管不容忽视，却远远不够。23
《收获：三千年》| 图片来源：IFFR
为了对抗欧美新殖民主义霸权，非洲电影人与机构、组织也致力于建立体系化的泛非主义电影网络，如电影节、协会等，探讨电影在非洲社会教育和文化发展中扮演的角色、面临的困境与组织原则，加强交流合作，推广非洲电影，去殖民化非洲人的思想，倡导非洲社会的自决。
突尼斯和布基纳法索是非洲大陆上两个自20世纪60年代摆脱法国殖民统治获得政治独立后就定期举办泛非电影节的国家：1966年迦太基电影节(CFF)在突尼斯创立，1969年瓦加杜古泛非电影电视节(FESPACO)在布基纳法索创立。面对一个多世纪以来否定他们文化和身份的殖民统治，电影泛非主义将撒哈拉沙漠两端及非洲不同区域联系起来，令电影成为“夜校”一般社会和政治意识的载体，对由于殖民统治没有机会学习识字者也意义非凡。24
梅德·翁多和布基纳法索导演马马杜·吉姆·科拉(Mamadou Djim Kola)创建了非洲电影人委员会(CAC)25。乌斯曼·塞姆班和突尼斯电影评论家塔哈尔·切里亚(Tahar Cheriaa)于1970年发起成立泛非电影工作者联盟(FEPACI)。其最初的倡导，如今似乎愈发被遗忘，是说服非洲各国政府将非洲银幕及票房收入去殖民化——当时都被西方电影发行商垄断。引入税收和法律框架，使非洲电影制作可持续——电影的物质和经济基础是根本，如梅德·翁多所言：“跨国电影公司一半的利润来自第三世界国家的银幕，我们都不知不觉为巴黎、纽约、伦敦、罗马、香港的电影制作贡献了大量资金，而我们不会获得任何经济或道德收益。”26
遗憾的是，现存英文研究中强调“泛非主义”中黑非洲与阿拉伯非洲(北非)之间的团结，也偶尔提及与拉美“第三电影”的互动，关于万隆(亚非)会议、亚非电影节等与亚洲前殖民地、半殖民地国家基于共同反殖历史与自主愿望的文化交流却很少提及，值得做更多研究。
电影《法蒂玛，达喀尔的阿尔及利亚女人》
海报与导演梅德·翁多
尽管有这样的努力，非洲电影始终未能形成稳固的工业和制作、发行、放映系统，如克莱德·泰勒(Clyde Taylor)所言：“非洲与电影打交道的六十年，是一种存在性的苦难经历。”27有反殖意识的非洲导演们在独立后面临的问题，依然包括资金、技术、人才紧缺和发行不畅(或被欧美发行商控制，或受到右翼政府压制等)，无法与非洲观众顺畅交流，而这一套压抑性的电影体系，是新殖民主义的症候。
格里玛愤怒地慨叹：
我们有足够的电影院放映我们自己的电影，但我们没有权利做决定，而那些无论来自何处的即使破旧的胶片却大行其道。对我而言，这是一场激烈的斗争。无论走到哪里，我都能见到那些为了在非洲拍摄我们的历史而省吃俭用、穷困潦倒的非洲电影人。小资产阶级黑人观众满足于在大银幕上看伊丽莎白·泰勒和安东尼·奎因，另外90%的人民则为谋生颠沛流离......为何我们还有激情，也容易动感情，因为我们从文化斗争的前线目睹这一切。28
塞姆班也难掩义愤：
我们的电影无法在国内放映。正因如此，我们的斗争是正确的，保卫我们的国家和家园免受侵略者侵害，是一种英雄行为。有足够坚强的意志来对抗国内的欺骗和邪恶，才是更高尚的。29
梅德·翁多提到，尽管有些非洲电影人的电影质量毋庸置疑，却无法在国内或主流院线发行，只能在边缘化的渠道——艺术影院的死胡同里供少数人观看。翁多痛心疾首：我们需要彻底改变占主导地位的欧洲制作和发行网络，控制我们的制作、发行和市场，满足人民解放银幕的愿望，与其他民族相互尊重、平等交流。30
“诺莱坞”(Nollywood)产业
图片来源：nollywoodreinvented
当然，在非洲不同国家和地区情形也有差异。尼日利亚20世纪90年代以来利用录像、数字技术的低成本、高产出、依赖大众市场的“诺莱坞”(Nollywood)产业，成为非洲媒介另类全球化的案例31。埃及电影评论者萨米尔·法里德(Samir Farid)也提到非洲电影的多数问题在埃及并不存在，如资金、市场、评论等都有良性体系。埃及曾有一个已生产三千多部剧情长片和五千多部纪录片的电影产业，当下国内市场国产片的占比很高。然而，在1994年和1995年，依然有许多埃及电影因美国的垄断而被搁置，等待上映日期，这种情况在欧洲乃至其他地方亦然32。
鉴于多数非洲电影人面临的严峻现实，翁多倡议：
我们必须本着平等、尊严和公正的精神，在各国人民之间建立文化交流与合作关系。很多非洲知识分子、电影人不得不离开自己的国家，最终却助长了那些并不需要我们、却利用其过度发展来控制我们国家的发展。这种情况将持续下去，直到我们创建自己的电影制作和发行网络，从所有外国垄断中解放出来。33
遗憾的是，这体系不仅在几十年前迫使格里玛在美国、翁多和塞姆班在法国拍片，也迫使当代著名非洲导演如苏莱曼·西塞(Souleymane Cissé)、穆罕默德-萨利赫·哈伦(Mahamat-Saleh Haroun)、阿卜杜拉赫曼·西萨科(Abderrahmane Sissako)等在法国而不是非洲制作电影，在西方电影节和艺术影院放映，对非洲大众影响力有限，更无助于建设非洲良性循环的电影工业体系。
文化与思想层面的去殖运动、组织层面的行业协会，势必通过政治层面的团结互助(如有“泛非主义”精神的“非洲联盟”)，以及探讨电影的社会功能、政治意义、与观众的关系，才可能有更多反思与推动实践的空间。
三、泛非主义与电影艺术的人民性
非洲电影过去数十年的发展是被“泛非主义”思想与运动滋养的。“泛非主义”(Pan-Africanism)这种政治、经济、文化、思想运动，最初由非洲大陆之外的流散非裔思想者和革命者如杜波伊斯(W.E.B.DuBois)等提出和实践，强调种族平等、去殖民化、非洲联合。20世纪中叶，被非洲革命领导者如加纳的恩克鲁玛、坦桑尼亚的尼雷尔(Julius Nyerere)、几内亚的塞古·杜尔(Ahmed Sékou Touré)等发扬光大，强调反殖斗争、独立建设、团结进步，导向非洲联盟。34
“泛非主义”倡导全世界非洲和非裔人民的团结、联合与自决，共同的被奴役、殖民和种族压迫的历史令他们以集体性运动挑战帝国主义和新殖民主义结构，寻求非洲自主性;在文化方面则重新挖掘被压抑的非洲历史、语言、文化艺术(用几内亚比绍的革命领袖阿米尔卡·卡布拉尔的话说，“回归本源”)，追求思想意识的解放与身份重建。
《非盟回声报》认为，泛非主义既可被视为“一项政府目标，也可被视为一项草根目标”，各种思想、活动、组织和运动齐头并进，旨在反抗剥削和压迫，创造一个真正统一和独立的非洲。35
梅德·翁多反殖歌舞片《西印度群岛》
(West Indies, 1979)中一幕
非洲电影的诞生与非洲的独立及团结运动密不可分。“非洲统一组织”(OAU)成立的1963年，也是第一部非洲电影、塞姆班的《马车夫》(Borom Sarret，1963，20分钟)出现的那年;它虽不是非洲人拍摄的第一部电影，却是第一部真切关注非洲人生活与社会的电影，与欧美商业片或外来视角拍摄的民族志电影[如法国导演让·鲁什(Jean Rouch)系列电影]完全不同，试图构建体现非洲文化身份的叙事与影像方式，寻求与非洲观众建立新的互动关系。在这个意义上讲，非洲电影制作是非洲政治独立的孩子36。1965年，塞姆班与让·鲁什的著名对话颇有揭示性。
鲁什问：我想知道，您为什么不喜欢我那些纯粹的民族志电影，例如展现传统生活的影片?
塞姆班答：因为那是一种被强加的静态现实，完全忽略了事物的发展与演变。我要质疑的，就像我质疑那些所谓非洲学者(Africanists)一样，是把我们当昆虫来研究。37
作为社会主义者和国际主义者、第一位在马赛组织非洲工人成立工会的非洲人，乌斯曼·塞姆班也是泛非主义者且与非洲社会主义领导人交往密切。他经常拜访恩克鲁玛，并在他于流亡的几内亚去世后去参加葬礼。他们都明白泛非主义在实践中可以确保非洲独立主权国家的生存，因为是殖民统治使得非洲大陆四分五裂。
塞姆班也钦佩尼雷尔在坦桑尼亚的社会主义实践，如农业合作社。他1957年的小说《哦，祖国，我美丽的人民!》(?Pays,Mon Beau Peuple!)即关于此。1971年，几内亚比绍和佛得角反殖运动领导人阿米尔卡·卡布拉尔(Amílcar Cabral)也曾出现在塞姆班反殖电影《雷神》(Emita?)拍摄现场，卡布拉尔领导的独立战士们当了临时演员38。塞姆班提到：
1960年，在我们(塞内加尔)虚假独立之际，我频繁地在非洲旅行，从达喀尔徒步到刚果金沙萨，我参与了卢蒙巴的政治运动。卢蒙巴被杀害后，我决定学习拍电影。我始终将电影与我认为的正义事业，即共产主义理想联系起来。39
塞姆班在苏联的高尔基电影制片厂随马克·顿斯柯伊(Mark Donskoy)学了一年电影制作，回到塞内加尔拍摄了短片《马车夫》，描摹了塞内加尔独立后劳工阶级人民的窘困与本土精英的腐败。塞姆班拍这部有左翼批判色彩的短片是因为他看到长期为公平正义呼吁和行动的塞内加尔共产党支部(PAI)的同志们被关进监狱。政府长期禁止发行这部影片，但他走遍非洲组织放映、讨论，更长久地介入普通人的公众生活。他说：“商业电影始终入侵、占领、垄断着我们的银幕，与我们的统治者勾结，后者是同谋。非洲国家与法国或美国的文化帝国主义沆瀣一气。”这段发言迎来非洲听众长时间的掌声。40
电影《马车夫》海报
塞姆班始终坚持和践行一点：无论在日常活动还是作品中，非洲电影人都应该在民族解放斗争中扮演角色。因为，把自己视为一位受欢迎的艺术家，首先意味着要用全部天赋和才华参与到人民的斗争中。非洲人民面临的根本问题是彻底摆脱帝国主义统治。他认为人民艺术家不能只考虑资产阶级和职业评论家的观点，更应该去了解大众如何理解、感受和欣赏摆在他们面前的作品。
1972年，塞姆班在巴黎接受采访时说：“我的团结不是种族团结，而是阶级团结。”种族当然重要，但也有黑人资产阶级剥削黑人工人41。他在1979年的一次公开演讲中说：
我的斗争是阶级斗争，这是我人生中无法回避的事实(掌声)。艺术家离开了他的人民，就一无是处。艺术离开了人民，就称不上艺术。作为一名艺术家，我为我的人民做了什么?我们艺术家经常被追捧、宠坏、奉承......贿赂和收买艺术家是如此容易。我们需要艺术，就像我们需要小米和小麦一样。问题是：艺术的目的是什么?如果艺术只是为了让我们入睡，或阻止我们思考，那么我认为我们不需要这样的艺术。艺术只能源于人民，它是人民日常经验的总和。42
塞姆班在1979年时认为，电影是最能展现普通非洲人历史处境的媒介，比如腐败、裙带关系、中饱私囊、挥霍无度、私人资本积累。电影的政治是文化性的，旨在帮助人们塑造自身的意识。他慨叹很多非洲电影人对自己所处的社会缺乏了解，脱离了非洲文化鲜活的根基，更倾向于西方电影，而很少关心在非洲文化中心塑造新的电影形式。他们不与非洲作家合作创作剧本，而是更愿意与欧洲人合作。一些职业、技术性的电影教育并不启发学生真正了解正在发生的复杂的社会变革、新兴的趋势和运动、社会金字塔结构中的特权精英阶级如买办资产阶级。人民艺术家的职责是与被压迫的民众并肩作战，塞姆班说：“我们必须全心全意为他们服务，成为他们前进的一分子，而不是旁观者或旅伴。否则，任何一天，任何一位艺术家都可能沦为叛徒。”43
格里玛自称是“塞姆班的战士，是他的文化后代之一”，塞姆班的作品为他指明了道路，令他手里拿着叫作“摄影机”的武器。由于他的反殖等左翼理想，塞姆班是承受贫困和苦难最多的人。很多人，尤其是法国人，故意发动一些年轻导演来攻击他。格里玛曾亲眼目睹他被这些年轻导演围攻，震惊不已44。
格里玛也批判和反思了非洲电影的半封建、半殖民主义、资本主义男权结构特质如何体现在性别观念和实践上。电影这一职业本身确立了一种刻板的男性主导的传统。非洲电影对女性的描绘总体上是畸形的，或是商业电影里性和暴力的客体以满足男性欲望和幻想，或是没有阶级和性别视角的爱国电影里的贤妻良母、“纯粹”非洲的象征，第三类更进步一些，试图以社会、政治和经济的视角描绘获得解放的男女，至少在改善男性电影中女性形象上有建设性，然而都未触及非洲女性电影人缺席的问题。
格里玛盛赞女导演萨菲·费伊(SafiFaye)的《来自我村庄的信》(Kaddu Beykat/Peasant Letter)和萨拉·马尔多罗(Sarah Maldoror)的《桑比赞加》(Sambizanga)是非洲电影史上的里程碑式作品，然而，她们在电影制作群体中的比例偏低45。格里玛说：
有时我觉得自己像个骗子，一个窃取故事的人，一个虚假的信使，散布我生命中女性的故事，如我的母亲，我的姐妹们，她们从未有机会公开讲述自己的故事。在我的家乡，正值女性叙事者地位被推翻之际，我成了新殖民主义的代理人。只要女性在电影事业中仍然没有平等且公平的参与、被排除在这一最强大的表达媒介之外，我们就无法宣称非洲电影的存在。如果说我们从西方电影学到了什么，那就是对女性的排斥。46
他慨叹在非洲拍电影举步维艰，缺乏最基本的要素，所有人都得像游牧民族一样寻找资源，不得不走遍欧美乞讨资金。但是，“每当我们中任何一个人有幸中了彩票，有机会拍电影时，都应该让女性充分参与我们这般资金微薄的制作。我们有责任向那些被剥夺了电影表达可能性的人们揭开电影的神秘面纱。”47
电影《桑比赞加》| 图片来源：criterion channel
近年来，非洲出现更多女性导演，值得欣慰，也有相当数量的英文研究48。然而大体趋势是抛弃塞姆班式的“社会写实主义”、翁多式的智性批判或格里玛式的历史视野，转向架空现实、自我封闭的类型化趋向。若说玛缇·迪欧普(Mati Diop)的《大西洋》(Atlantique，2019)开头还有几分现实意味，之后则完全是空洞的类型幻想，对于女性社会境况只是表面呈现，并无细致深入的结构性分析，将体系性腐败简化为卡通式无害恶棍。结尾则如无根的强行口号，女性提供身体被男鬼附体，始终没见“主体性”。这种类型化的处理实则解构社会问题，因为提供的是容易而虚假的“解决”方式。
再如赞比亚裔英国女导演伦加诺·尼奥尼(Rungano Nyoni)的《我不是女巫》(I Am Not a Witch，2017)和塞内加尔裔法国女导演拉玛塔-托拉耶·希(Ramata-ToulayeSy)的《贝内尔和阿达玛》(Banel et Adama，2023)，共同的问题是故弄玄虚、架空现实，提供空洞的类型化的非洲奇观，她们的影片与她们自身都成为欧美社会“多元、包容”口号的装饰物。当然这种情形并不限于非洲或非裔的女性导演，只不过在当今将肤色、性别本质化、去阶级化的身份政治里，这一现象显得更为突出。
电影《我不是女巫》| 图片来源：维基百科
四、结 语
非洲电影总是关于自身，其创作过程与电影行业境况就是殖民主义与新殖民主义的写照。电影是艺术，也是产业。在塞姆班看来，这正是电影的悲剧性缺陷。他曾因为想同更多不识字的非洲大众交流，从作家转而成为导演，却如所有非洲电影人一样，不断被资金、发行等问题困扰，亲身经历着欧美新殖民主义文化霸权体系。非洲依然没有电影工业，资本全部来自外部，非洲电影人无法拍自己想拍的电影，许多人绝望地追求自身利益而非集体转型，为了迎合欧美人的认可而拍电影，成为新殖民主义金融机构的代理人。塞姆班在1979年忧心忡忡：
非洲电影人的悲剧在于，他们以个体的身份拥抱电影，并非出于对政治信仰的深刻认同，而是为了名利场的浮华。然而，更让我担忧的是，在未来十年内，我们将看到非洲人为其他非洲人制作欧洲内容，也就是说，将向你我兜售西方文化产品，同时让你相信它仍然是非洲的。49
他的精准观察和预言不幸成为事实，20世纪80年代以后，随着全世界范围社会主义革命运动的退潮、新自由主义全球资本主义的扩张及世界银行、国际货币基金组织和其他跨国金融财团对非洲国家的经济控制和政策干预，非洲电影也经历了集体意识的衰落、个人电影的兴起50。
我将很多当代旅居欧洲的非裔电影人回到非洲为迎合西方观众和电影节拍摄的电影主题和风格称为“离散东方主义”——他们对那里的土地、人民、社会、历史、文化毫无感情，无意、无能力或刻意逃避分析贫困、战争等社会问题的成因，热衷于制造关于那里野蛮落后的本质化奇观供西方观众消费和不断印证“文明”优越感，利用自身肤色、性别这些身份符号而在西方电影界获取一席之地。这是新自由主义资本主义原子化、碎片化的身份政治符号的时代表征，是对非洲的再一次新殖民主义征用。
非洲电影的另一种危机，环球同此凉热，是电影作为大众媒介的衰落。在西非，1980年电影院的数量是328家，2000年减少到138家，2015年则只余49家51。在塞内加尔首都达喀尔，几乎已不再有供本土大众观影的空间，屈指可数的几家豪华影院在昂贵社区放映好莱坞电影，供欧美及本土精英和游客消费。多数当地人也不再知道塞内加尔名导演、被誉为“非洲电影之父”的乌斯曼·塞姆班。
一个时代伴着其强有力的媒介表达方式似乎落幕，随之而来的是移动新媒体、短视频的流量时代。民主化与去中心化的表象背后是财团和科技公司对流量、算法的精准控制，碎片化媒体快餐的中既有消费者的沉迷，或许也蕴藏着主体的活力与潜力，值得观察与研究，却不是本文可涵盖的话题。
在新的困境与挑战中，重新挖掘非洲反殖电影与“泛非主义”的历史，对于重构非洲电影与媒体的文化认同和政治使命有何等意义和启发?值得我们继续探讨。
注释
1 Ousmane Sembène. Statement at Ouagadougou (1979). African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré , Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 477.
2 Haile Gerima. Where are the African Women Filmmakers?. African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J.M. Kaboré, Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington:Indiana University Press, 2023: 176-179.
3 Michael T. Martin. On“Mediated Solidarity”: Reading Ousmane Sembène in Sembène!. African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré, Allison J. Brown, Cole Nelson, and Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 510.
4 Haile Gerima. Where are the African Women Filmmakers?. African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré, Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 179-180.
5 Haile Gerima. Where are the African Women Filmmakers?. African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré, Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 180-181.
6 Ousmane Sembène. Statement at Ouagadougou (1979). African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré , Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 461.
7 Olivier Barlet, Claude Forest. Key Dates in the History of African Cinema. African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: ColonialAntecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré, Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 419-421.
8 Kwame Nkrumah. Neo-colonialism: The Last Stage of Imperialism. New York: International Publishers, 1966.
9 Odile Goerg. The Independence Generation: Film Culture and the Anti-Colonial Struggle in the 1950s. African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré, Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 138- 143.
10 Ousmane Sembène. Statement at Ouagadougou (1979). African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré , Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 473.
11 Odile Goerg. The Independence Generation: Film Culture and the Anti-Colonial Struggle in the 1950s. African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré, Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 144.
12 Ousmane Sembène. Statement at Ouagadougou (1979). African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré , Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: IndianaUniversity Press, 2023: 467.
13 Med Hondo. What is Cinema for Us?. African Cinema: Manifesto and Practice for
Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré, Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 165.
14 Med Hondo. What is Cinema for Us?. African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré, Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 167.
15 Odile Goerg. The Independence Generation: Film Culture and the Anti-Colonial Struggle in the 1950s. African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré, Allison J. Brown, Cole Nelson,Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 147-51; Ousmane Sembène. Statement at Ouagadougou (1979). African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré, Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 461.
16 Odile Goerg. The Independence Generation: Film Culture and the Anti-Colonial Struggle in the 1950s. African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré, Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 143- 151; Olivier Barlet, Claude Forest. Key Dates in the History of African Cinema. African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin , Gaston J. M. Kaboré, Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 425.
17 Odile Goerg. The Independence Generation: Film Culture and the Anti-Colonial Struggle
in the 1950s. African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré, Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 144.
18 Odile Goerg. The Independence Generation: Film Culture and the Anti-Colonial Struggle in the 1950s. African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin , Gaston J. M. Kaboré, Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 145-146.
19 “Syli”在苏苏语中意为“大象”，是几内亚民主党 (Parti démocratique de Guinée) 的象征。塞古·杜尔去世后，政治形势急剧变化，1984 年军事政变推翻了几内 亚民主党，进一步加剧了几内亚电影业的分裂:许多档案馆被洗劫一空，Syli- Cinéma 被夷为平地，由法国-几内亚文化中心(Centre Culturel Franco-Guinéen) 取而代之，破损的电影胶片则被丢弃、腐烂、掩埋，甚至焚烧。〔参见:Vishnu Bachani. The Cemetery of Cinema. (2023-03-23) [2025-08-20].
https://africasacountry. com/2023/03/the-cemetery-of-cinema.〕
20 Olivier Barlet, Claude Forest. Key Dates in the History of African Cinema. African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré, Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 419-428.
21 Haile Gerima. Where are the African Women Filmmakers?. African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré, Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 181.
22 Haile Gerima. Where are the African Women Filmmakers?. African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré, Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 182.
23, 26 Med Hondo. What is Cinema for Us?. African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré , Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 166.
24 Ousmane Sembène. Commentary. Symbolic Narratives / African Cinema: Audiences, Theory and the Moving Image. June Givanni, ed. London: BFI / Palgrave Macmillan, 2000: 185; Ferid Boughedir. The Pan-African Cinema Movement: Achievements, Misfortunes, and Failures (1969-2020). African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré, Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 248.
25 Ferid Boughedir. The Pan-African Cinema Movement: Achievements, Misfortunes, and Failures (1969-2020). African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré, Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 249- 252.
27 Clyde Taylor. Africa, The Last Cinema. Black Camera, 2021,12 (2): 220.
28 Haile Gerima. Response. Symbolic Narratives / African Cinema: Audiences, Theory and the Moving Image. June Givanni, ed. London: BFI/Palgrave Macmillan, 2000: 129-130.
29 Ousmane Sembène. Statement at Ouagadougou (1979). African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin Gaston J. M. Kaboré , Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 461.
30 Med Hondo. What is Cinema for Us?. African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré, Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 166.
31 更多关于非洲电影工业及“诺莱坞”的英文研究，参见:Adrienne Udeman. The History of the South African Film Industry, 1940-1971: A Bibliography. Johannesburg: University of the Witwatersrand, 1972; Jonathan Haynes, ed. Nigerian Video Films. Athens: Ohio University Center for International Studies, 2000; Roy Armes. African Filmmaking: North and South of the Sahara. Bloomington: Indiana University Press, 2006; Brian Larkin. Signal and Noise: Media, Infrastructure, and Urban Culture in Nigeria. Durham: Duke University Press, 2008; Pierre Barrot,Ibbo Daddy Abdoulaye, eds. Nollywood: The Video Phenomenon in Nigeria. Bloomington: Indiana University Press, 2008; James Eskridge Genova. Cinema and Development in West Africa. Bloomington: Indiana University Press, 2013; Matthias Krings, Onookome Okome, eds. Global Nollywood: The Transnational Dimensions of an African Video Film Industry. Bloomington: Indiana University Press, 2013; Glenn Reynolds. Colonial Cinema in Africa: Origins, Images, Audiences. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, Inc., 2015; Jade L. Miller. Nollywood Central: The Nigerian Videofilm Industry. London: BFI Publishing / Palgrave, 2016; Kenneth W. Harrow. African Filmmaking: Five Formations . East Lansing: Michigan State University Press, 2017; Michael W. Thomas, Alessandro Jedlowski, Aboneh Ashagrie, eds. Cine-Ethiopia: The History and Politics of Film in the Horn of Africa. East Lansing: Michigan State University Press, 2018; The African Film Industry: Trends, Challenges and Opportunities for Growth. Paris, France: UNESCO, 2021.
32 Samir Farid. Response. Symbolic Narratives / African Cinema: Audiences, Theory and the Moving Image . June Givanni, ed. London: BFI/Palgrave Macmillan, 2000: 191.
33 Med Hondo. What is Cinema for Us?. African Cinema: Manifesto and Practice for
Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré , Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 168.
34 关于“泛非主义”的英文文献，参见:George Padmore. Pan-Africanism: The Coming Struggle for Africa. London: Dennis Dobson, 1956; Colin Legum. Pan- Africanism: A Short Political Guide. London: Pall Mall Press, 1962; Kwame Nkrumah. Africa must unite. New York: F.A. Praeger, 1963; Julius K. Nyerere. Freedom and Unity / Uhuru na umoja: A Selection from Writings and Speeches, 1952-65. London; Nairobi: Oxford University Press, 1967; Ras Makonnen. Pan- Africanism from Within. Kenneth J. King, ed. Brooklyn: Diasporic Africa Press, 2016; Peter Olisanwuche Esedebe. Pan-Africanism: The Idea and Movement, 1776- 1991. Washington, D.C.: Howard University Press, 1994; Reiland Rabaka, ed.Routledge Handbook of Pan-Africanism. London and New York: Routledge, 2020.
35 Hakim Adi. Pan-Africanism: A History . London: Bloomsbury Academic, 2018:1-4.
36 Imruh Bakari. Introduction: African Cinema and the Emergent Africa. Symbolic Narratives/African Cinema: Audiences, Theory and the Moving Image. JuneGivanni, ed. London: BFI/Palgrave Macmillan, 2000: 3.
37 Imruh Bakari. Introduction: African Cinema and the Emergent Africa. Symbolic Narratives / African Cinema: Audiences, Theory and the Moving Image. June Givanni, ed. London: BFI/Palgrave Macmillan, 2000: 17.
38 Samba Gadjigo. On“Mediated Solidarity”: Reading Ousmane Sembène in Sembène!. African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré, Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 509-510.
39 Ousmane Sembène. Statement at Ouagadougou (1979). African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré , Allison J. Brown, Cole Nelson,Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 469.
40 Ousmane Sembène. Statement at Ouagadougou (1979). African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré ,Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 470.
41 Samba Gadjigo. On“Mediated Solidarity”: Reading Ousmane Sembène in Sembène!. African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré, Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 509.
42 Ousmane Sembène. Statement at Ouagadougou (1979). African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré , Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 464-467.
43 Ousmane Sembène. Statement at Ouagadougou (1979). African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré , Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 474-478.
44 Gerima. Response. Symbolic Narratives / African Cinema: Audiences, Theory and the Moving Image. June Givanni, ed. London: BFI/Palgrave Macmillan, 2000: 127.
45 Haile Gerima. Where Are the African Women Filmmakers?. African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré, Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 177.
46 Haile Gerima. Where Are the African Women Filmmakers?. African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré, Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 181.
47 Haile Gerima. Where Are the African Women Filmmakers?. African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré, Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 183.
48 关于非洲女性导演的英文研究，参见: Kenneth W. Harrow, ed. With Open Eyes: Women and African Cinema. Amsterdam; Atlanta: Rodopi, 1997; Kenneth W. Harrow, ed. African Cinema: Postcolonial and Feminist Readings. Trenton, NJ: Africa World Press, 1999; Sisters on the Screen: Women of Africa on Film, Video and Television. Trenton, NJ: Africa World Press, 2000; Florence Martin. Screens and Veils: Maghrebi Women’s Cinema . Bloomington: Indiana University Press, 2011; Dominica Dipio. Gender Terrains in African Cinema. Pretoria, South Africa: Unisa Press, 2014; Nabil Boudraa, Joseph Ohmann Krause, eds. Women and Resistance in the Maghreb: Remembering Kahina. Abingdon, Oxon; New York, NY: Routledge, 2022; Suzanne Crosta, Sada Niang, Alexie Tcheuyap, eds. Francophone African Women Documentary Filmmakers: Beyond Representation. Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 2023.
49 Ousmane Sembène. Statement at Ouagadougou (1979). African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré , Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 473.
50 Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré. On Decoloniality: African and Diasporic Cinema. African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré , Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos,eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 2.
51 Olivier Barlet, Claude Forest. Key Dates in the History of African Cinema. African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, Volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations. Michael T. Martin, Gaston J. M. Kaboré , Allison J. Brown, Cole Nelson, Joseph E. Roskos, eds. Bloomington: Indiana University Press, 2023: 430.
—END—
文章来源：转载自公众号“电影艺术杂志”，2025-09-26，原文刊于《电影艺术》2025年第5期
图片来源：文中未注明图片来源的配图均由作者提供
原文标题：电影作为夜校：“泛非主义”与未竟的非洲反殖电影
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