现代中国“民众戏剧”话语建构与国际连带

编者按

保马今日推送江棘老师《现代中国“民众戏剧”话语的建构、嬗变与国际连带》。

“民众戏剧”进入中国已有百年，曾被视为全社会共识性的革命话语，也在政党政治中经历了话语争夺、分裂、对抗与收编。田汉的转向显影着民众剧话语的分化。而冯雪峰等人翻译的苏俄剧作家梅耶荷德，被左翼新立为民众剧理论权威。田汉又通过对小山内薰三期论的模仿建构，使梅耶荷德在中国剧坛获得了更强说服力。以苏俄与日本为参照的民众剧论描画了中国新剧的“经路”，其问题点也预告了戏剧大众化实践的限度，提示出这一理想的落实所依赖的现实条件。新时期以来，学界将大半个世纪前的民众戏剧作为本土先驱纳入世界现代戏剧先锋潮流中，反映了当代剧坛急于突破斯坦尼体系的长期垄断，寻求更丰富多元表现形式的关切与焦虑。相比于对戏剧急求新建，我们或许更应细顾“民众戏剧”之所来，更应去质询和反抗遗忘。

本文原刊于《文学评论》2021年第1期。感谢江棘老师对保马的大力支持。

引言

“民众戏剧”的名实之困

“民众戏剧”是中国现代戏剧史的重要观念和实践，自首倡至今正值百年。20世纪二三十年代，它曾被树为一面大旗，风声猎猎，应者云集，各种讨论连篇累牍。然而这样一个时代信仰般的概念，今天却面临着描述与定义的困难：一方面在研究著述中，对这一名词的空泛征引随处可见;而针对民众戏剧的具体专题研究则为数极少，且更多聚焦于1980年代后的当代剧坛，以及民众戏剧社(1921-1922)这一更为明确易辨的存在，然后者从规模到时间都极有限，与时代话语的浩浩荡荡，体量严重不符。民众戏剧话语生成建构的过程究竟如何?它所对应的实践活动到底有哪些?这一基础性、前提性问题，目前尚未解决，更导致了相关研究中概念内涵不清现象的普遍存在。典例便是将爱美剧、学校剧、民众教育戏剧、田汉转向期创作、左翼戏剧和“大众化”运动乃至延安民众剧团，统统混纳入“民众戏剧”名下，令“民众戏剧”在看似无所不包的同时，反失其所指，成为一个似乎自明却极其空洞的概念，也将富含对话争鸣的历史复调模糊为一部混声大合唱。

与此相关，一个代表性的学术史表述是将民众戏剧史概括为左翼戏剧不断壮大获得主导权的历史。如认为“民众戏剧”是由“四·一二”政变和国民党反动派的血腥统治激起、“为左翼剧联的成立和1930年代左翼戏剧运动开辟了道路”[1]的戏剧运动;或认为是在左翼戏剧观念诞生后，“民众戏剧”的“民众”意涵才由宽泛所指，逐渐等同于“被压迫的无产阶级”，明确了为无产阶级服务的观念[2]。这一左翼主导论虽似合于历史后设，然仍未在民众戏剧与同时期的“戏剧大众化”、“红色戏剧”乃至“左翼戏剧”等概念间做出有力甄辨。吊诡的是，就在不少学者看来“民众戏剧”由左翼话语主导的1930年代，被视作其实践领域代表的却是熊佛西在河北定县的农民戏剧实验，而晏阳初主导的中华平民教育促进会的定县实验，并非于左翼脉络上展开[3]。若简单归因于当时左翼话语的影响力，显然遮蔽甚多。

名实之间不乏紧张与错位的认识现状呼唤着对于民众戏剧话语建构与嬗变进程的重新考察和历史还原。虽然在地性、民间性与民族化乃民众戏剧应有之义，然而较少被关注的是，这个概念在中国乃是十足的“舶来品”，且在十余年间持续吸收、借鉴乃至依赖着变动不居的国际理论资源，这又带来了理论与实践之间的另一种紧张。审视民众戏剧话语的建构与嬗变，国际连带问题既是起点，也是核心。

01

发生与高潮：从罗曼·罗兰说起

“民众戏剧”概念进入中国，始于1921年初成立的民众戏剧社。初始会员有沈雁冰(茅盾)、柯一岑、陈大悲、徐半梅、张聿光、汪仲贤、沈冰血、滕若渠、郑振铎、欧阳予倩、陆冰心、熊佛西、张静庐13人。社名由沈雁冰提出，取自罗曼•罗兰(Romain Rolland)在法国所倡“民众戏院”。沈泽民撰文《民众戏院的意义与目的》，明确介绍了罗兰在《民众戏剧》一书中，要求将戏剧从特权阶级手中解放出来，作为劳工娱乐、能力与知识三大教育的观点。

“民众戏剧”在法语中是le Théâtre du Peuple，虽有学者考察，沈泽民的介绍应是从英文转译[4]，但为何择“民众”二字，则很可能与他刚留日归来，受到了大正初年以本间久雄为中心的日本“民众艺术”论争和1917年大杉荣翻译罗兰该书并定名为《民众艺术论》的影响有关。此时沈氏兄弟已接受共产主义信仰，很快成为中共早期成员，他们并不满足于罗兰仍站在“有产阶级智识界”[5]立场的乌托邦言说。一年后，沈泽民便将“无产阶级艺术”译介进来，进而注目于“发挥我们民众几十年来所蕴藏的反抗意识”的“文学的阶级性”和“革命的文学”[6];到1925年，沈雁冰更是主张“抛弃了温和性的‘民众艺术’这名儿，而换了一个头角峥嵘，须眉毕露的名儿——这便是所谓‘无产阶级艺术’”[7]。然而沈氏兄弟毕竟不是剧界中人，他们之所以介入民众戏剧社的发起，更多是因进步文名而为人所托。此委托人便是剧社真正的核心、文明新戏名角汪仲贤(优游)。茅盾曾回忆“汪仲贤受‘五四’新文化运动之影响，思想大变，求以戏剧为工具，引导观众注意社会问题”，他认为“在新舞台演的海派新戏本无艺术价值，但要从京戏夺取观众，则不失为一种手段”、“又认为要实现民众戏院，不能靠营利性的戏院，应组织业余剧团，大中学生是主要演员”[8]。这一思路主要针对的是游艺化的文明戏和海上机关布景戏一类在商业资本垄断下，迎合小市民趣味而恶性发展的职业演剧。因此，剧社首要宗旨是仿效欧美，建设独立于资本家和国家支配的非营利性剧院，“拿艺术化的戏剧表现人类高尚的理想”[9]。这固然与罗兰继波特舍(Maurice Pottecher)、莫海勒(Eugène Morel)一线而来的对于商业演剧的批判有相通处，但实则并未真正触及民众剧应有的观众论视野。其原因既在于中法迥异的社会状况，也因在彼时中国，“现代”剧艺如未诞之胎儿，前途尚未可卜，因此民众戏剧社的立场不能不首先是剧人和作品本位。故相比罗兰，欧洲小剧场运动前驱法国人安德烈•安托万(A. Antoine)所创“和营业性质的戏院消闲主义的戏剧很有过一番冲突”[10]的自由戏院，成了更现实的取法榜样。沈氏兄弟或许并不能感同身受剧界的核心诉求，在他们看来过于温和而落伍于时代的罗曼·罗兰与“五四”新文学气质，对当时中国剧坛而言太过高蹈凌虚。民众戏剧社仅仅一年的存在时间，或也说明了这点。　　

沈泽民

1920年代后期，民众戏剧话语再掀高潮。归因于国共分裂后左翼革命话语的主导提倡，并不能解释早在1920年代前期左翼对其已有的批判倾向。同样无法解释的，还有众多具有国民政府官方背景的刊物，正是此时民众戏剧讨论最为热烈的阵地。以《中央日报》副刊《青白》为例，仅1929年就刊载了鲁彦《介绍狂飙演剧运动》，羊牧《革心的工具——戏剧》，阎折梧《关于民众的演剧问题底讨论》、《戏剧运动与演剧运动》，田汉《剧运——今后我们的戏剧运动》、《艺术与艺术家的态度》，陈大悲《民众的戏剧与我们》，杨非《革命文学与民众戏剧》，洪深《政治与艺术》，萧卓霖《南国的进步》、(王)平陵《我们的戏剧》、《他们的戏剧》、《降到低地去》、《南国的使命》，(庄)心在《艺术与民众》、《民众戏剧的理论与实际》，左明、阎折梧《戏剧的革命与革命的戏剧》，赵铭彝《演剧与民众》，郭法顺《改良旧剧的我见》等相关文章。可见民众戏剧话语再掀高潮，还有其他不可回避的动力——紧接“五卅”运动对民众政治参与和“国民革命”进程的巨大推动，1925年孙中山的逝世，“唤起民众”的总理遗嘱和新三民主义，直接刺激着民众教育思潮的发展与深入人心。“正是鉴于‘唤起民众’之重要，于是便有民众教育之提倡”。[11]1926年8月广东教育厅拟定《党化教育之方针、教育方针草案》，将“民众教育事业的扩张”作为第六纲领，标志着民众教育的法定化、正规化[12];1927年新成立的南京政府用“民众教育”统一了“通俗教育”“平民教育”“社会教育”等说法，“训政”建国的党化教育实质被纳入其体系中;1928年8月，国民党第二届中央执行委员会第五次全体会议表决通过“统一革命理论案”、“民众运动案”、“革命青年培植救济案”……在各家竞相追逐“革命”这一神圣事业之时，“基于训政理念的三民主义革命观”成为最具合法性与号召力的革命话语[13]，推动了戏剧与民众教育和民族国家建设的结合。除了官办民众剧社(如江苏省党部民众剧社)，官方还以各级民众教育馆和实验区为单位推行戏剧教育。以平教会晏阳初、熊佛西为代表的知识分子民间实验，田汉主持《中央日报》“摩登”副刊、和众多进步知识人在《中央日报》、《民国日报》等大报以及各级民教馆办刊物上提倡、讨论民众戏剧，都与此背景有关。

虽然“革命”在当时具有超越政党政治的广泛共识含义，但国共两党的分裂，必然引起对革命话语主导权的争夺。作为中共，力图重新定义民众戏剧，为“民众”注入明确的阶级内涵;而面对凌厉的左翼话语，国民政府则取守成立场，力保将民众话语收编于合法性框架之中。1920年代末期民众剧话语的高潮迭起，与这种内在的对抗密切相关。

02

“民众”话语的分裂

与田汉“转向”问题的新视角

在1920年代末期的短短两三年间，国民党从革命文学转型至民族主义文艺，左翼文艺运动也走向体制化、组织化。详勘这些转变缘何发生由此成为极富魅力的文学史命题。“民众戏剧”从全社会的革命话语到走向分裂，其转变之迹正为我们理解这段历史打开了一扇窗口。这其中又有两个相对重要的时间节点。从1928年下半年至1929年初，《创造月刊》连续刊登了沈起予的《演剧运动之意义》、冯乃超的《戏剧运动的苦闷》、沈一沉(西苓)的《戏剧运动的检讨》等重要文章，这些文章多被认为是左翼/创造社提倡民众戏剧的直接证据。然细察其命意便不难发现，与其说它们是在提倡民众戏剧，不如说恰是延续了1925年沈雁冰对“民众艺术”的批判，在为民众戏剧的重新定义和话语决裂集中造势。沈起予在肯定“演剧是一切艺术底综合，而且是最带有民众的集团的社会性的”基础上，指出“资本主义底社会的背境若不变更,一切生活底样式不由普罗列搭利亚特底革命解放出来时,演剧底民众祭祀化,仍然只是一种空想”[14]，并回顾了自卢梭、狄德罗至罗曼·罗兰之民众剧观脱离社会组织的空想性与不彻底的人道主义性质。冯乃超同样批判了“一般的民众戏剧的主张者,他们只晓得利用戏剧的工具,宣传资产阶级的意德沃罗基,借为民众的美名,施行其麻醉民众之实”，呼唤着与推动社会变革和使民众获得真正主体性具有同一性的戏剧运动，虽然仍沿用了“民众戏剧”，但因这一“新戏剧的运动——革命的戏剧运动,根本地不能不是新的民众的戏剧运动”[15]，从而赋予其新质——即“普罗列搭利亚特”、“劳动阶级”、“无产阶级”的阶级性内涵，抛出了“民众戏剧的革命化”问题，以与此前“一般”的“民众戏剧”相区别。　　

田汉

在稍晚的沈一沉的《戏剧运动的检讨》中，虽仍不乏“民众”一词，但出现了更值得注意的表述：“大众=普罗列搭利亚特———我们是已无须分别的”，以及要“引导大众到发生革命的热情来反抗斗争!而达到革命的目的!”[16]就在同一期《创造月刊》上，沈起予再发一文《艺术运动底根本概念》，指出“艺术运动的对象,表面上虽然是小资产阶级大众,实际上等于以无条件的革命阶级为对象”[17]。在当时的社会生活中，“民众”、“平民”、“大众”、“群众”等语词确会被惯性混用，但凸显阶级意涵的“大众”话语的快速生长，体现出左翼另立发明取“民众”而代之的迫切意图；其与“普罗列搭利亚特”和“小资产阶级”的并置连接，则又反映出此时“大众”话语尚在并不完备的酝酿之中。

1930年是另一关键节点。这是“大众”话语组织化、体制化的一年，决定性因素是中共领导下左翼文艺组织的成立。是年3月，中国左翼作家联盟在上海正式成立，同月南国、摩登、艺术剧社等联合成立上海戏剧运动联合会(即8月正式成立的左翼剧联前身)。也是在当月，郑伯奇在《艺术月刊》创刊号上发表《中国戏剧运动的进路》，文章在回顾“这几年来”戏剧运动的虚妄与幻灭时，多用“民众”之语，更多为引用之意，而面对当下及未来，则旗帜鲜明地认为戏剧必站在“前进的阶级”的立场，“一切艺术都应该是普罗列塔利亚艺术”，并响亮喊出“演剧的大众化”口号[18]。该文的宣言性质毋庸置疑。而考察此后左翼相关论述，包括此前曾沿用“民众戏剧”语词而求重释的沈西苓、沈起予等人，大多规避了“民众”二字，代以大众、工农、(劳苦)群众等词，即便在实践中感到上述定义可能存在的偏狭，其修正也多是在“大众”范畴之内进行[19]。

与其说国共分裂是民众戏剧话语高潮的起点，毋宁说是话语分裂与论争的起点。这一视角或可让我们对一些重要文学史事件有新的理解，田汉的转向即为一例。自1928年夏至1929年，田汉在《中央日报》等刊物频发《南国对于戏剧方面的运动》、《新国剧运动第一声》、《戏剧与民众》、《艺术与艺术家的态度》、《艺术与时代及政治之关系》等文，反复指出戏剧和艺术应当“为民众”。这既是他对南国社剧风感伤唯美、陈义过高、脱离现实的自我批判，也是因为南京政府对于民众戏剧的大力提倡和与之相关的一系列革命化进步阐释，令田汉受到鼓舞，在因颓然于宁汉合流后的政局现状而结束短暂的国民政府仕宦生涯后，重“对政治发生希望”[20]。——可以说，“转向”对于田汉，并不是一个动作，而是一连串的动作组合，其“民众转向”无疑发生于“左转”(左翼转向)之前，在1928年底便已基本完成，他分别于1928年11月、12月发表《新国剧运动第一声》与《南国对于戏剧方面的运动》，将“新国剧”定位于“民众全体的东西”，并将“降到民众的‘低地’”“先成为民众的”作为南国接下来努力的方向，即为明证。1929年1月、7月，南国社两次赴宁公演，以此为机，《中央日报》的民众戏剧舆论更是如烈火烹油。一片吹捧之下，实则暗流涌动。一方面《中央日报》仍以革命、进步自命，对于田汉在宁演讲中的激进内容(如剧运不应依附官方、日本可公开谈论马克思为政治方面可佩的进步、社会主义艺术代表多数等[21])，仍予刊发;另一方面，正是在该年1月至8月之间，副刊《青白》主编王平陵联合陈大悲，与田汉展开一系列“较劲”。例如陈大悲《民众的戏剧与我们》(6月10日)与王平陵的唱和文字《降到低地去》(6月17日)，前者冷嘲热讽，后者礼恭义正，虽都承认艺术为民众，但根本上却将艺术独立、不妥协的精神价值与民众的“低地”对立，将两者的同化看作“降志辱身”、“炮制低级趣味”的“俗化，鄙陋化，龌龊化”[22]，其刀锋所向，正是田汉引日本戏剧家小山内薰言论明志之举——“要使民众成为我们的，我们得先成为民众的。我们得先一度降到民众的‘低地’，从那里牵着民众的手，一步一步走上我们的‘殿堂’。在那手够不着的地方长着果子，叫民众去吃，是太不近情的”[23]。同时，《青白》副刊又自当年3月至8月连载陈大悲的五幕剧本《五三碧血》，篇幅之巨，为《中央日报》副刊史罕见。如此推崇，实用心良苦：一者陈大悲乃民众戏剧社元老，曾主倡“爱美的戏剧”，名正言顺;二来他当时任职于南京国民政府，反映济南惨案的《五三碧血》又“的的确确是富有革命性的剧本”[24]，着他与田汉叫阵，去掌民众戏剧的“帅印”，再合适不过。　　

《戏剧大众化之实验》 熊佛西

大革命失败后，以田汉为代表，更多人开始从现实层面思考、确认无产阶级文艺的正当性，这也刺激了国民政府相应地向民族主义文艺与通俗文艺转变，以诉诸全体国人情感伦理认同的“民族”话语，与左翼“阶级”话语相抗(反帝主题剧作《五三碧血》之所以堪称“富有革命性”的典型，也有此因)。对于“民众戏剧”这一具有社会号召力的“前革命话语”，亦欲作同等处理，以收编于己麾下，成为争取政治支持的利器。而田汉也确实在完成转向后，从力倡“民众戏剧”转论“戏剧大众化和大众化戏剧”[25]。不乏学者观察到，甚嚣尘上的民众戏剧论争在1930年代初期便迅速告一段落。然其原因并非是“究竟什么样的戏剧才算民众化，这问题太复杂，决非一人之思想能计划到的，更非短时期能实现的”[26]如此简单表面。若难以立时澄清，何不继续思之察之、辩之明之?恰因民众戏剧丰富的政治内涵，决定了不可能有真正的、一劳永逸的澄清。1930年代初期，中共领导的左翼文艺组织成立并明确打出“大众化”旗号，国民党也大力阐扬“民族主义”文艺纲领，围绕民众戏剧的话语收编与对抗格局业已形成，争论自然也就无甚必要了。这从1933年山东省立民众教育馆发起的“民众戏剧问题征答”活动中即可见一斑[27]。此次征答问卷回收率和左翼参与比例皆低，特别是以郑君里充溢着不合作态度的答卷为代表，反映出左翼对于民教馆这一官方发起者身份的抵触乃至对其讨论“民众戏剧”意图的根本质疑[28]。作为民众戏剧的先决问题，“民众是谁”只能由现实政治决定，它决非仅是对象的界定，根本命意乃是对主导权的确认，纯求应然之解只是徒劳，对此论辩双方心知肚明。因此，若单纯从文字上指摘左翼以强调无产阶级性的“大众”取代“民众”，太过刻板狭窄，不如谷剑尘、欧阳予倩等当时具有官方背景的民众剧人的定义那样宽广灵活，显然脱离了政党政治的核心语境。

1920年代末，罗曼·罗兰民众剧论因民众戏剧新热潮而再获关注[29]，然面对日益严峻的政治对立和新的社会分析话语，即便是非左翼的欧阳予倩、谷剑尘等民众戏剧家也愈加感到了罗兰之论的空洞乏力。这次短暂的译介高潮几乎重蹈了1920年代初民众戏剧首倡期的覆辙，迅速而全面地降温。左翼剧运和“民众戏剧”虽渐行渐远，但都在呼唤着新的理论领袖的登场。

03

“民众剧”的新理论资源：

梅耶荷德倾向的确立

正是在民众戏剧话语显露分裂迹象时，梅耶荷德恰逢其时被介绍进来。前述沈起予等创造社同人的文章中，苏俄革命期及其后的新演剧已成为左翼戏剧的“最好暗示”。1927年5月，冯雪峰(画室)就译有《新俄的演剧运动与跳舞》一书，该书译自日本近代俄国文学研究者和翻译家昇曙梦所著《革命期的演剧与舞踊》(1924)与《无产阶级戏剧、电影与音乐》(1925)两书，尤其在《演剧革命的回顾》、《新剧运动的三权威》两章中，设置了“革新剧坛的巨匠梅伊耶尔福里特”、“演剧左翼战线的中心梅伊耶尔福里特”专节，或为国内对梅耶荷德的首次译介。

今人多乐道于梅耶荷德作为斯坦尼斯拉夫斯基最出色的学生和最具挑战性的叛逆者，其剧艺主张——强调外在身体性表现的“有机造型术”和集团力学的构成主义演剧——与强调内心体验的现实主义戏剧的紧张，以及此后在“社会主义现实主义”垄断下被归于“形式主义”遭到清理的悲剧命运。在革命期及1920年代初期的苏俄，围绕梅耶荷德及其“戏剧的十月”(即戏剧的革命)一派主张，亦争议不断。昇曙梦二著，便广泛涉及了将梅耶荷德视为“演剧左翼战线的中心”、“演剧的民众化”当之无愧代表的支持派[31]、以斯坦尼及莫斯科艺术剧院为代表的现实主义戏剧家和职业剧院一派、革命后新生的“无产阶级文化派”等阵营的观点。在“革命期演剧”部分，昇曙梦尤其重点介绍了卢那察尔斯基的复杂态度：既激赏梅耶荷德的才华与构成主义演剧实验的艺术价值，又严厉批判他以“民众底集团的动作是演剧底唯一合理的形式”[32]的“直接错误”[33]，“已成为形式的左倾和政治的左倾之合同的理论及实践的中心”[34]，其激进剧场革命“非尽快地绝灭着不可”[35]。这与卢氏对艺术剧院等传统职业剧院的开明态度和反对视之为资产阶级社会产物而与无产阶级艺术对立起来的言论[36]，形成了对照，反映了当时苏维埃政府文艺战线实际领导者的立场。与此互证，时为苏联革命军事委员会主任的托洛茨基，亦视梅耶荷德运动力学演剧是在“远后的将来”的“未来主义”[37]，认同艺术剧院等“清新的革命的写生活的演剧”是当下必须[38]。　　

梅耶荷德

在“无产阶级演剧”部分，昇曙梦则更多参考了“无产阶级文化派”理论领袖克尔任采夫乃至政府反对派的对立言论，呈现出更为激烈的论战性和批判性、否定性，不仅宣判了革命后丧失动力的苏联民众剧的失败(认为除少数边远地区情形略好之外，全国各地的民众剧场实践要么是数千工人红军登场义务般做着粗糙滑稽的动作，要么在“反职业”的旗帜下沦为低水平排演职业演剧“陈旧”剧目的民众俱乐部);且干脆将前著中激进左倾的梅耶荷德排除出了无产阶级戏剧运动(“其演剧运动绝对不应和无产阶级戏剧运动等同视之”[39])，单列一小节“梅耶荷德的近业”，重点谈其新演出法“向莎士比亚时代传统”乃至“我国歌舞伎传统”的“复归”[40]，对梅耶荷德“近业”的民众性、无产阶级性、乃至剧艺的现代性，都提出了某种质疑和挑战。

梅耶荷德早年因反感外在表面的现实主义而逃离“莫艺”，此后曾热衷于现代主义和象征性、风格化的舞台实践，1922年开始实践构成主义和有机造型术原则并重审古典。作为一个思维活跃、充满雄心的艺术家，不断尝试，孜孜摸索，本是常情;汲取、继承本民族乃至全人类优秀文化成果以进行新的民众文艺创造，在今日早已公认为的论;梅耶荷德有意识地避开十九世纪以来西方资本主义时期戏剧资源，聚焦古典和东方，也符合其革命者的逻辑。然而在复杂的政治环境中，其剧艺中不断的自我修正和多元面相，却成了令当时各阵营阐释者不无纠结的选择题。面对昇曙梦充满张力的文本，冯雪峰亦做出了某种程度上避繁就简的选择。并非如其自陈只“偶有极少部分的无关紧要的删略”[41]，正是对这节“梅耶荷德的近业”，他做了整体删除。同时还在译者前言中将“梅伊耶尔福里特和哀弗莱伊诺夫的新演剧运动”与“民众剧运动及俄国民众底剧的要求的高度”并置为“我们觉得有趣味且望给予注意的”前两条[42]。这些处理无疑维护了梅耶荷德先锋(乃至过于先锋)的无产阶级戏剧家形象。

冯乃超其后发表文章《革命戏剧家梅叶荷特的足迹》，明显引用了冯雪峰译文[43]，且进一步升级、勾勒出梅耶荷德的革命“进化”轨迹：从神秘象征的艺术至上主义的末流，走向民众剧的进阶，发展出构成主义的、几何式的集团演剧力学，既对抗着右翼——斯坦尼的布尔乔亚的纤细心理主义和私生活式演剧体系，又可创造出写实主义的“新形式”以脱离革命后的演剧危机[44]。这一论述，不仅将昇曙梦原书中不无问题的梅耶荷德革命后之“近业”，扭转为今日中国应予以研究借鉴的重心;实际上针对着前述关于革命后演剧有着重大危机的批评，也形成了对梅耶荷德的辩护。1920年代末至1930年代初中国剧坛的“梅耶荷德倾向”，由此确立了理论基调。

针对职业演剧之易被动陷入既有社会经济分工结构，从而成为资本逐利链条之一环，早期左翼剧人多有警惕。梅耶荷德的打破与超越，正带来了左翼期待的从宏观上观察把握社会与历史的视距。而对于迫切希望为新兴话剧争得观众的专业戏剧家而言，这一实践的崭新形式与它所带来的可能性同样令人兴奋。熊佛西就曾明确表示在定县农民戏剧实验中，那种种打破幕线，观演一体，重视灯光与舞美几何构型，强调身体动作和集团力量的演剧实践，在吸取民间赛社演剧养分同时，也受到了梅耶荷德构成主义的影响[45]。其实，早在1920年代“爱美剧”热潮中，宋春舫等人就从发展舞台技术角度出发，集中介绍过戈登·克雷(Gorden Craig)、阿庇亚(Adolphe Appia)等关于导演权威和理性配置音乐、灯光、舞美的主张。而梅耶荷德与戈登不仅个人关系密切，在导演原则和重视动作、线条与几何式舞台构型等方面也颇多契合[46]。这或许是梅耶荷德不仅能为左翼接受，同时也能为熊佛西和尚未转向的田汉接受的一个潜在原因——对于熊、田等执着于现代剧艺的戏剧家而言，戈登·克雷的理性导演术与舞台技术有机性理论在现代中国剧坛的介绍成果，某种意义上成了梅耶荷德在中国接受的前奏和铺垫。彼时不无踌躇的中国剧人，虽日感象牙塔幻梦的自欺，或也因看到了强调导演权威的无产阶级戏剧家的存在，而憧憬着艺术家之骄矜与浩浩荡荡的时代、政治道义之间可以相洽互得的解局。

04

小山内薰与田汉以及中国新剧的“经路”

1920年代后期，自艺术而至社会、民众，在中国思想界汇聚起强大声势，此时对日本大正期社会改造思想以及厨川白村《出了象牙之塔》《走向十字街头》的译介，包括威廉·莫里斯(William Morris)从诗人艺术家到社会主义者的转变，无不启发着田汉等人，助力其实现自我转向逻辑上的圆满[47]。然而，戏剧作为一种群体性实践，不可能仅停留在动机与逻辑层面，还需有行动的依据与计划，已有实践范例和参考因此至关紧要。同样，对于田汉、熊佛西而言，单凭无产阶级的政治身份还不足够证明梅耶荷德剧艺上的先进性。在剧艺层面上，异国的民众剧实践是否亦是中国戏剧进步的必由之路?他们还需要更具有说服力的证明。并非巧合的是，恰在此时，中国剧坛形成了现代戏剧三阶段的纲领性论述，有力发展、支持了戏剧家们对于梅耶荷德民众剧艺的“理论自信”。1928年11月，田汉发表《上海戏剧运动宣言》，指出：

大体欧洲近代戏剧运动经过了三个时期，第一是Antré Antoine(安托万)和Otto Brahm(奥托·布莱姆)们的自由剧场运动时期，这一期的努力于分别戏剧的真伪，使欧洲的舞台的幻境重复反映民众生活和他们的努力、期求与苦闷。他们所选出的戏剧家是易卜生及其门徒……第二是艺术剧场运动时期，这时期的代表是德之莱因哈德，俄之斯坦尼斯拉夫斯奇，他们各据有大的剧场、优秀的演员。供给他们以理论者复有意之阿披亚、德英之戈登·格蕾等;……第三期便应该是我们所期待不置而且已露新芽的民众剧场运动时期。民众剧场的理论罗曼·罗兰倡之，而使它异常地实现的却是反对斯坦尼斯拉夫斯奇的梅野鹤立德的功绩。[48]

(反商业)自由剧场——(职业)艺术剧场——民众剧场，这一三阶段论形成了一个新陈代谢的线性论述。虽然田汉在后文中将中国对位于“廓清剧界的旧势力，建设坚实的新艺术”[49]的自由剧场运动期，以排演易卜生《群鬼》为第一步，然而在该链条上，自戈登·克雷、斯坦尼等人的艺术剧场进化、革新而来的梅耶荷德民众剧，无疑具有中国剧运未来和榜样之义。1928年底田汉尚未完成转向，作为剧坛领袖，他发表的这个宣言，在民众话语成为社会共识之际，也在剧艺上给了民众戏剧一个极有说服力的认证。

田汉的现代戏剧三阶段论，半年前已显端倪。1928年6月19日，他在《民国日报》的《戏剧周刊》“闲话”专栏，发表了一篇译文《从艺术剧场到民众剧场》，或为田汉以民众剧为题的最早文字。然而这样一篇意义不菲的文章，长期以来鲜有人关注。概因田汉只介绍原文乃“《近代剧概论》第十一章之一节”(实为楠山正雄《近代剧十二讲》第十一讲“芸術劇場より民衆劇場へ”一节)，未标作者，书名又对不上号，故今人鲜知其文出处。之所以发生这样的问题，最可能的原因是田汉所见并非是后来正式出版的《近代剧十二讲》，而是他旧年旅日时所得楠山早先在早稻田大学讲授近代剧的未勘定讲义[50]。

楠山此文所谓民众剧，是与营利剧场对立的、以发现了民众力与美的艺术家为中心的文化运动，并非由民众自己支配。察其论述，与田汉《宣言》中的宏观概括还有不小距离。若说此译文或源自田汉在民众戏剧的新热潮中被唤醒的回忆，那么相比早年的日本求学，1927年夏短暂的日本之行就为他的民众剧转向提供了更直接的触动。时为南京国民革命军总政治部宣传处官员的田汉，此行始于与谷崎润一郎的宴游享乐，终于与旧友秋田雨雀的晤谈，并与雨雀之“先驱座”同仁佐佐木孝丸就能否在政府内部寻求革命的艺术运动炸开激烈辩论。他既深感日本文坛的分化之剧，也因日本左翼的棒喝提醒震动不已，并在回国后的政治失意中增强了对于雨雀和佐佐木言行的体认[51]。此后两年间，他的视线所聚，与其说是被自己有意无意隐去姓名的楠山正雄，不如说是与雨雀过从甚密且正领导着筑地小剧场进行“在野的”民众剧实践的小山内薰。

1928年12月，田汉发表《南国对于戏剧方面的运动》，这是“南国社此后想竭其全人力与物力尽瘁于‘民众的’艺术运动”，且“认这方面的运动当从歌剧与话剧分途并进”的一份行动宣言[52]。文中援引并推崇小山内薰“得先一度降到民众的‘低地’”的言论，成为田汉与王平陵关于民众戏剧论争的导火线。更值得关注的是小山内薰的名文《日本新剧运动的经路》。此文1927年6月发表于《太阳》杂志创刊40周年纪念增刊《明治大正的文化》(第33卷8号)，几乎在1929年夏秋之际同时被田汉、欧阳予倩译为中文(田译刊于8月的《南国周刊》，欧阳译文刊于9月的《戏剧》杂志)。小山内此文将明治末期以来的日本新剧运动划分为三期：第一期代表为早稻田坪内逍遥主持的文艺协会、小山内薰与市川左团次效仿法国安托万建立的自由剧场;第二期代表是职业演员守田勘弥与市川猿之助领导的文艺座、春秋座;第三期中坚正是“走向民众中间去”的筑地小剧场。对照田汉《宣言》中的三段论述，不难发现其中的对位。田汉将排演易卜生剧目作为中国新剧运动“一期”起点，也正是模仿着小山内先前领导的日本自由剧场。虽然《经路》的译文发表是在1929年，但如果说田汉在更早的时间已看到此文，并受到启发写作了《宣言》，并非无稽之言。1928年12月，小山内薰逝世，田汉翻译其晚年所撰《经路》，既为绍介，亦为纪念，正足以证明他对此文的服膺。

正因同样站在新-旧、艺术-社会之间，“先行者”小山内薰为解决这二元矛盾不懈奋斗的一生和晚年的思考总结，对于田汉和中国剧坛尤显重要。与田汉一样，小山内在戏剧生涯早期，因对传统歌舞伎的崩坏不满，力图引入西欧戏剧(话剧)经典资源，创制“新国剧”(或“新国民剧”)。其间虽也因欧游实地考察的切身体验，反思过西欧演剧的本土适应问题，但并没有改变其新剧本位立场[53]。此时期他在大正民主风潮影响下的“民众/平民艺术”主张，也不过是延续着明治维新以来与政府合作的缩短演剧时间、降低票价等职业剧场改良思路，其内心仍以“艺术实验室”为小剧场真义，反对秋田雨雀等左翼倡导的小剧场与民众社会运动相结合的道路[54]。而与南国社巡演遭遇窘境相类，小山内的新剧艺实践也面对着曲高和寡的问题，局限于剧作论视野的“新国剧”问题，终于必然地走向了观众论视野，与“民众剧”逐步“合流”。1927年春筑地小剧场在东京大众游艺区浅草公演的失败，由此开启了小山内戏剧生涯的重要转折。当年4、5月间他写作《向民众剧的某种暗示》一文，说出了那句打动田汉的“得先一度降到民众的‘低地’”[55]，对先前的艺术至上观进行了自我批判。6月，《新剧运动的经路》发表。理论转变的同时，他也开始了对歌舞伎乃至中国、印度等东方剧艺元素的重审，预告了以新剧形式改编歌舞伎《国姓爷合战》等谋求民众剧与新国剧结合的实践。11月，小山内薰作为国宾应邀赴莫斯科参加苏联革命十周年纪念大会，所见所闻予以他莫大震撼和感召。其莫斯科演讲前半段从现状和理想两方面讨论歌舞伎之民族性与日本“新国剧”问题，后半转向新剧和《经路》所述之三期划分，是其晚近理论思考的集中总结。至此，小山内坚定了对这条戏剧进化链条的信念，用置于顶端的民众剧，“解决”了萦绕毕生的诸多二元对立——“第三期的新剧运动今后怎样发展还不晓得，但摆在我们面前的问题是不取两元的路而一直走向民间中间去，假若一般民众望也不望地走过去的时候，我们的戏便失去戏剧之存在理由的大部分”[56]。　　

《民众戏剧概论》 谷剑尘

与其说这是一种解决，不如说是在一定程度上搁置了主体、对象、形式等诸多先决及具体问题的设想与方案。不过，此时进化论(包括文学进化论)在东亚语境中获得的普遍说服力、对日本现代戏剧作为先行者的热切期待，尤其是处境相似的心有戚戚，都已足以令田汉为之着迷。我们无法感同身受地揣测自1927年春走向转变的小山内薰，给了同年夏天来到日本的田汉怎样的希望。但此后田汉确是行进在小山内已先一步铺就的“新国剧”与“民众剧”相结合的道路上，且正是中国“新国剧”与“民众剧”的主倡者，这当然并非巧合。早在1927年秋冬，一贯秉持现代剧立场的他发起话剧、歌剧“新旧混编”的“鱼龙会”，与欧阳予倩、周信芳排演以现代精神灌注于传统形式的新编翻案京剧《潘金莲》。然而直到一年后的1928年11月，田汉才开始了“新国剧”的命名，将这次演出标榜为中国“新国剧运动第一声”，并与“民众剧”话语统合：

说歌剧便是旧剧，话剧便是新剧，不能说公平，因为不独歌剧有新旧，话剧也有新旧……我们应该使我们唱的歌剧，音乐的价值更高，思想的内容更富。尤其应该使他成为民众全体的东西，不应该成为专供某一阶级的消闲品。这就是我们开始新国剧运动的动机。[57]

“鱼龙会”的实践无疑是小众的，而《潘金莲》之所以可以是民众的，一方面是因为它是为更广大民众喜闻乐见的戏曲形式;另一方面，则是因为它的新编代表了现代民众的思考和心声——引入民众话语和观众视野，来解决新旧剧艺的长期对立，就此而言，田汉的“新国剧运动”并不如一般人“望文生义”所认为的，是取意于对1920年代中期余上沅、赵太侔、熊佛西等精英知识人所倡“国剧运动”之翻新进阶，而正是对小山内“新国剧”创设的模仿。而从实践到最终成文“发声”，这整整一年的延宕本身便意义非凡——这一年，正是田汉自日本短游归来后，真正开始了“民众转向”的一年;其“民众转向”完成的标志——《新国剧运动第一声》与《上海戏剧运动宣言》、《南国对于戏剧方面的运动》的发表，正是在1928年底。三篇文章发表几乎同时，前后只相差数天。可见，受到日盛一日的民众话语感召的田汉，也终于等待到并消化好了他所期待的民众剧艺理论装备，开始重新定义、确认其先前实践，并重装亮相。

不独是田汉。欧阳予倩从留日时代参演春柳话剧到“下海”成为海派名旦、编演京剧新剧，再到广东戏剧研究所时期倡导“平民剧”;熊佛西从赴美学习欧西剧艺，到与剧界知识分子同人发起“国剧运动”探讨，再到北平小剧院和戏剧系，进而走向定县，实验兼容中外新旧多元剧艺的农民剧……他们又何尝不是与田汉一道，多线程并进重走着小山内薰从书斋、实验室到大舞台，从国民剧到民众剧的道路?笔者无意扩大化小山内薰对当时中国剧坛的影响，从根本上说，这源于中日两国剧坛在当时所共享的最重要的问题意识。　　

小山内薰

在小山内薰晚年，筑地小剧场分裂为两派：政治上激进的土方与志等(后联合村山知义、千田是也等成立了循秋田雨雀左翼路线的“前卫座”)与偏重艺术的青山杉等几派。对此情状，小山内坦言“第三期的新剧运动今后怎样发展还不晓得”[58]。同时，他充满张力的戏剧人生和过早的辞世，也令人们针对其未展开的民众剧实践的性质及可能性，产生了不同解读与想象，日本左翼便有人批判那仍旧不过是固守非政治性的艺术剧场实践[59]。然“左转”中的田汉则选择了将小山内的未尽事业交付与秋田雨雀一派，由此将其纳入无产阶级演剧谱系，且“我们把日本新剧运动三期的责任在一个时候担负着”[60]。不过，在明确了革命与艺术“二者交错”的民众剧理想之后，南国同仁仍有“近业”与“远望”之分：中国新剧运动“方在萌芽”，因此目前“只是设为研究机关的性质”，无产阶级民众剧或所谓“革命”遂成“远还在那里”的“将来的愿望”[61]。直到1931年，转向后的田汉依然移译了服膺雅克·科波(Jacques Copeau)前期纤细、高蹈的“纯粹戏剧”并与筑地民众剧实践唱反调的岸田国士数年前写作的《戏剧概论》一文。因为这论文虽“在演进极速的邻国的思想界应该早已或快要失去它们的‘存在理由’了”，但对于“刚刚开始自由剧场的前期的运动”的中国，“要算非常中和而妥当的”，且“事事落后的中国要想和人家‘并驾齐驱’必然要求‘突变’，但这并非说在文化演进上必经的阶段而中国人可以例外地不踏过的”[62]。这个思路不禁令人想到卢那察尔斯基、托洛茨基等关于梅耶荷德剧艺以及民众剧乃是“未来主义”的言论。与此相关，虽在1928年底的《宣言》中，田汉已明确标举出在向民众进发的征途上，梅耶荷德作为革新者和斯坦尼取代者的进步意义，然至1930年代中期，他又正是以卢那察尔斯基的言论为依据，将当下苏联文艺的主潮认定为社会主义的现实主义[63]。1934年8月，苏共将“社会主义现实主义”确立为文艺创作、批评基本方法，斯坦尼体系在戏剧领域获得了权威地位，这当然会对已是中共党员的田汉产生“组织”层面的影响。不过，对照审视苏俄与日本民众戏剧的经路之后，我们便不难理解，田汉在职业艺术剧场——民众剧场进化链条上的“回退”及他在左翼大众化剧运实践中的乏力，还有更深刻的必然性。面对诸多结构性张力的存在，无论是在1920年代末的日本还是中国，甚至是在已经历了无产阶级革命的苏联，民众剧试图靠“置顶”社会性意识价值来进行统合的努力，不过是更进一步逼近并揭开了那个根本问题：在物质性现实束缚仍然存在且极为严峻的情形下，是否可能召唤出一种崭新自足的群体性文化实践及与其相应的主体性，并以此去解决现实既有的困境与难题？　　

田汉与南国社成员

结语

“民众戏剧”为左翼首倡，顺“训政”之势步入高潮，但因源理论资源的缺陷与不合国情，尤其是政党政治斗争的现实，其后渐为左翼批判、抛弃，成为被国民政府收编的话语概念。虽就人员构成看，左翼剧人不乏曾投身、提倡民众戏剧者，两者共享、借鉴着相同的域外理论资源和实践范例，且在政党政治的对抗中，两者间仍存在复杂的话语渗透与缠绕，但并不宜将左翼剧运视为民众戏剧的主导话语和主流实践。可以说，正是在经历了与“民众”的缠斗之后，左翼“大众”话语才日益发展、凸显出其既强调阶级性又兼顾统战联合的辩证意涵，在社会政治生活中展现出说服力与感召力。

因此，谈到民众剧实践，主要指向的还是在民众教育馆系统/试验区展开的民众教育戏剧活动，包括欧阳予倩在广东戏剧研究所倡导的“平民剧”、中华平民教育促进会的定县农民戏剧实验等，同时以糅合公民教育与文艺教育的学校剧活动为其先声和外围。虽有合法背景和政府支持，但总体上看这些实践并不成功，大量民教机构演剧要么仍是以学生和市民为观众主体的单向灌输，要么是低水平民众自乐俱乐部。另一方面，左翼大众化演剧实践也无佳绩，以至于“大众化”正式提出七年后，洪深不得不承认“‘戏剧大众化的实验’，全国没有，只在河北定县有熊佛西和他的几个同事，做着这种工作”[64]。

定县农民剧实验确乎是个特例。它作为民众剧的成功，根本上并非如熊佛西所言融西洋新演剧法与民族民间传统于一炉——包括田汉在内，当时剧人并不乏这类尝试。他之所以能一定程度上实现艺术理想与社会民众的融合，更主要是因为当时的定县初步具备了养成这一新兴戏剧样式所呼唤主体的条件：一个较为稳定、内部具有较强联结的共同体空间(如东不落岗村这样的基层社会);用以进行规训动员的新意识形态话语相对整一且占据优位(如在平教会和政府、地方士绅合力下开展的平教工作);非职业演剧传统的存在(如民间赛社、秧歌小戏观演传统)。这些条件恰是以大城市为中心的左翼演剧实践不具备的。而待等进入边区根据地，中共能以民众剧团形式为民众戏剧新开端绪，也有赖于此。

从苏俄、日本的民众戏剧经路中，我们同样可以看到这样的提示。在非无产阶级革命进行时环境下的日本，左翼作为政府对抗性意识形态，其立足于常态化的演剧所能达到的可能与限度，可为二三十年代中国左翼都市演剧镜鉴。苏俄革命期疾风暴雨压倒一切的革命意识形态为普罗戏剧制造出空前的观演共同体，成为中国左翼剧运愿景。但狂飙过后，无产阶级民众剧的整体低迷和梅耶荷德地位的戏剧性变化，也为中国在暴力革命期之后的剧坛做出了某种预告。在无产阶级执政后的日常态建设中，戏剧创演作为一种艺术活动和职业，也必须被纳入、回归社会分工经济结构。对于话剧根底极其薄弱的中国而言，其职业化演剧资源似乎只可能从斯坦尼那样的戏剧家和职业剧场中找寻，至于梅耶荷德强调集团性与精确身体动作的有机造型术，反更多体现于已脱出戏剧范畴之外的、非日常性的群众游行、团体操等节庆广场文艺。这由此提出了无产阶级革命期的新兴艺术在革命之后向何处去的问题。它如何再生、转化?是否及如何葆有持续的批判性、革命性?这一问题不仅是新中国“人民文艺”的核心问题，也勾连起民国中期的民众戏剧与1980年代后兴起的当代民众戏剧实践，它们并非位于割裂无涉的历史两端。　　

定县实验农民剧团团员与农村戏剧研究设计同人合影

自21世纪初，国内不少学者开始将定县农民戏剧实践与阿尔托(Antonin Artaud)、谢克纳(Richard Schechner)等人的质朴戏剧、环境戏剧勾连，讨论其与西方现当代“先锋”戏剧潮流的不谋而合。将大半个世纪前的民众戏剧作为本土先驱，纳入世界现代戏剧先锋潮流中，这充分反映了新时期以来，当代剧坛急于突破斯坦尼体系的长期垄断，寻求更丰富多元表现形式的关切与焦虑。但是，如果仅仅是把民众戏剧的历史作为当代剧场“新神”崇拜的注脚和论据，无疑会令民众戏剧及其民间实践的历史特殊性消弭无形。时人对国际理论资源关注、吸收的锐度与深度，值得重新审视;内中绵延至今的诸多问题点，更值得人们深思。相比急求新建，我们或许更应细顾所来，去质询和反抗遗忘。

注释：

[1]刘珏：《创造社与中国现代话剧》，《中国现代文学研究丛刊》1984年第4期。

[2]参见：许昳婷：《戏里戏外：中国现代话剧观念的艰难抉择》，第8页，厦门大学出版社2016年版。

[3]平教会虽多被认为是民间性学术团体，但历来与高层联系密切，蒋介石高度重视定县实验，1931年亲晤晏阳初，将定县设为中央政府县政改革试点并成立县政研究院，定县实验走上与政府合作道路。此亦为熊佛西1932年开始定县戏剧实验背景。

[4]罗湉：《中国民众戏剧观与罗曼·罗兰(1921-1933)》，顾钧、马晓冬、罗湉编：《文本内外的世界：中外文学文化关系研究新视野》，第100页，北京大学出版社2014年版。

[5][7]沈雁冰：《论无产阶级艺术》，《文学周报》1925年第172期。

[6]参见：沈泽民：《新俄艺术的趋势·译者附注》，《小说月报》1922年第13卷第8号;《我们需要怎样的文艺》，《民国日报》(上海)1924年4月28日，“觉悟”副刊;《文学与革命的文学》，《民国日报》(上海)1924年11月6日，“觉悟”副刊。

[8]茅盾：《我走过的道路》，第204页，人民文学出版社1997年版。

[9][10]《民众戏剧社宣言》，《戏剧》第1卷第1期，1921年5月。

[11]茅仲英、唐孝纯编：《俞庆棠教育论著选》，第166页，人民教育出版社1992年版。

[12]张蓉：《中国现代民众教育思潮研究》，第49页，中国文史出版社2005年版。

[13]张武军：《训政理念下的革命文学——南京<中央日报>(1929-1930)文艺副刊之考察》，《中山大学学报》(社会科学版)2017年第1期。

[14]沈起予：《演剧运动之意义》，《创造月刊》第2卷第1期， 1928年8月。

[15]冯乃超：《戏剧运动的苦闷》，《创造月刊》第2卷第2期，1928年9月。

[16]沈一沉：《戏剧运动的检讨》，《创造月刊》第2卷第6期，1929年1月。

[17]沈起予：《艺术运动底根本概念》，《创造月刊》第2卷第6期，1929年1月。

[18]郑伯奇：《中国戏剧运动的进路》，《艺术月刊》第1卷第1期，1930年3月。

[19]参见：冯乃超：《大众化的问题》，《大众文艺》第2卷第3期，1930年3月。

[20]田汉在《艺术与时代及政治之关系》(上海《中央日报》1929年7月12日，转引自《田汉全集》第15卷，第27页，花山文艺出版社2000年版)中写到“从广州回来曾宣言说，不与政治发生关系。但戴先生如此恳切，使我对政治发生希望”。带给田汉希望的当然并非戴个人，而是他所代表的政府的态度。

[21][23][25][48][49][51][52]《田汉全集》第15卷，第28-29页;第8页;第235页;第6-7页;第7页;第113-116页;第8页。

[22]平陵：《降到低地去》，《中央日报》，1929年6月17日，“青白”副刊。

[24]王平陵《通讯》，《中央日报》，1929年8月1日，“青白”副刊。

[26]熊佛西：《平民戏剧与平民教育》，《佛西论剧》，第112-113页，新月书店1931年版。

[27]《民众戏剧问题征答》，《山东民众教育月刊》1933年第4卷第8期。

[28]参见：江棘：《作为“问题”的民众戏剧：从1930年代的“民众戏剧问题征答”说起》，《文艺理论与批评》2017年第1期。

[29]代表性介绍有鲁迅译中泽临川与生田长江合撰之《罗曼罗兰的真勇主义》(1926)、赵少侯《罗曼·罗兰评传》(1926)、杨人楩译茨威格原著传记《罗曼·罗兰》(1928)、马彦祥《戏剧概论》第三章《戏剧与民众》(1929)等。1928、1929年，田汉主持的《南国》、欧阳予倩主持的广东戏剧研究所《戏剧》等刊也多有涉及。

[30]本节“梅耶荷德倾向”一语，借用自刘子凌：《论中国早期左翼演剧的“梅耶荷德倾向”》，《文艺理论与批评》2015年第6期。

[31][32][33][34][35][36][37][38][41][42]昇曙梦：《新俄的演剧运动与跳舞》，画室(冯雪峰)译，第45-52页;第21-22页;第27页;第19页;第33页;第23页;第158页;第156页，“译例”第1页;“译例”第2页，北新书店1927年版。

[39][40]昇曙夢：『プロレタリア劇と映画及音楽』、第51頁;第54頁、新潮社1925年版。

[43]如介绍梅耶荷德革命前的主张时，就引用了冯雪峰译书第50、51页文字。

[44]冯乃超：《革命戏剧家梅叶荷特的足迹》，《创造月刊》第2卷第3期，1928年10月。

[45]熊佛西：《熊佛西戏剧文集》，第766、783页，上海文艺出版社2000年版。

[46]童道明编译：《梅耶荷德谈话录》，第4、10页，商务印书馆2019年。

[47]参见：张锐：《威廉·莫里斯与田汉的思想转向》，《文学评论》2020年第1期。

[50]田汉日记《蔷薇之路》记载其1921年10月的阅读书目中就有楠山正雄的《近代剧概说》(田记作“南山正雄”)，然楠山并无此书，其《近代剧十二讲》出版实在近一年后的1922年8月。鉴于楠山早前曾在母校早稻田大学集中讲授近代剧，田汉所见极有可能为当时讲义，正式出版后才改定为现名。

[53]参见：曾田秀彦：『小山内薫と20世紀演劇』、第139-144頁、勉誠出版1999年;曾田秀彦：「「国民演劇」と小山内薫―古劇研究会から「国姓爺合戦」まで」、『文芸研究』1979年3月。

[54]小山内薫：「平民と演剧」、『演艺画报』1923年4月。

[55]菅井幸雄編：『小山内薰演劇論全集』(第2卷)、第134頁、東京未来社1965年。

[56][58][60][62]《田汉全集》第19卷，第531页;第531页;第531页;第532页。

[57][63]《田汉全集》第17卷，第1页; 第25-26页。

[59]曾田秀彦：「「民衆演劇」と小山内薫―大正新劇史への視座」、『日本演劇学会紀要』1979年第18期。亦可参见松本克平：『日本社会主義演劇史·明治大正篇』、筑摩書房1975年。

[61]阎折梧主编：《南国的戏剧》，第22-28页，萌芽书店1929年版。

[64]洪深：《十年来的中国戏剧》，中国文化建设协会编《十年来的中国》，第746-747页，商务印书馆1937年版。

你在人间游历 爱是最壮观的迁徙

像万只候鸟和蝶群

从第一眼抵达心底

后来你成为牧民 赶来云海繁星

脚旁驮岁月的白驹

将漫生春草嚼咀

当你站于隆冬爱河边 俯身朝下望去

有人破冰做你 一生倒影

你会凝视他 如同另个自己

直到你的热泪都化作潮汐 爱即永恒汛期

最终你所历风雪 开遍梅花鹿背脊

落日坠成腕上胎记

来世便凭此再遇

当你仍是虔诚滋养着 参天铁树的泥

有人做撼动你 一生马蹄

你会信奉他 如同整个奇迹

直到悬河千言汇入那句——

“爱你是我的壮举。”

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