小黄人是能过审的吗
原编者按：在不久前，307组织了一场主题为“电影中的政治性”的茶话会，我们邀请到了@豌豆和@红布作为嘉宾，各自进行了一轮主题分享。本期推送我们将整理豌豆老师的分享内容，呈现给各位读者朋友们。就像齐泽克所说，“这些人忠实地在心中上演着革命的戏码，以便他们在现实当中去做我们最讨厌的事情”，豌豆指出，很多时候人们处于符号性地观赏左翼电影正是这样。然而影像本身就是种重要的话语实践：它始终关心谁在说话、在为谁说话。这一次关于左翼电影的分享集中于左翼电影的政治性及其分类、常见的几种观赏左翼电影的姿态，以及怎样的观影和思考姿态有能力与某种真诚的自我观照与政治性实践建立联系。
文| 豌豆、马乙己、Ivan
按| 马乙己、Ivan
01
左翼电影的类型谈
豌豆：本次茶座的名字叫“电影中的政治性”，这源于我今天想探讨的问题：通过文艺作品向某种意识形态转变的路径以及过程。我为此起了一个比较潮酷的英文名叫 “filming politics”，“filming”在这里既可以作为一种修饰语，同时也涵盖了本次茶座希望最终落脚的地方，也就是我们可以通过一些影像实践来真正达到某种政治性的回归。一开始我想给这个茶座起的名字是“文艺阵线”，因为看电影本质上属于一种文化生活，既然一些文艺作品能够帮助大家实现左转，那么这算不算一种文艺阵线?但是我又思考了一下这个词，它或许在前三十年的文艺作品当中出现得比较多(像《红色娘子军》之类的影片)。仔细对应了一下今天我们所探讨的语境，我认为看电影的大伙其实并不算严格意义的文艺阵线，因为当我们谈到“阵线”这个词的时候，它一定跟文艺生产有很大的关系，而看电影是在消费文化景观，并没有有意识地再去构筑某一种阵线，所以我就没有采用这个名字，而是使用了“电影当中的政治性”这个比较宽泛的主题，来囊括一些我们所要探讨的内容。
“老资历”左翼电影之一
我曾跟一些网左交谈，说我是看电影、看书以及听音乐的时候——也就是进行一些文艺作品积累的时候——慢慢地有了左转倾向。他们会先验地认为我并没有从严格意义上的阶级意识出发，而是通过这些比较小资的文化消费来实现左转，很多“网左”可能就要骂我，给我扣一个小资反动的帽子。基于我的个人经验和我身边一些朋友的情况，我产生的核心问题意识就是：在这种左转路径当中，存不存在类似于“影像的唤醒”一样的机制？如何看待文艺作品中的这种魔力？以及在这个被唤醒的过程中，我们同样要面临很多困惑，并不断回过头自省，比如说究竟有没有左翼电影当中的政治性?红布老师最启发我的一个问题是，以电影为代表的这些文艺作品，在左翼组织生活当中处于什么位置?如果想要通过电影进行一些有意识或者无意识的政治宣传，它的位置是怎样的？对于其可能是自反的以及可能比较暧昧的位置，我们需要如何去看待它?这就是今天我想要讲的一些主题。
先从最开始的定义说起：大家认为是否真的有所谓的左翼电影本身?这是一个非常索引性的东西，我认为当我们提到左翼电影的时候，我们一般会想到有大概四类。第一类是历史纪录片，它所取景、取材的内容是工人运动或者说国际共运。比较经典的如韩国的《美丽青年全泰壹》，它描述的是青年工人为争取将劳动法的火种传递到女工纺织厂当中的事迹，可以说是非常纪实性的，在这其中就拍摄了韩国工厂非常糟糕的劳动条件，以及非常糟糕的环境，包括工厂内部的环境以及其中的生产关系，这些都是韩国汉江奇迹背后一面。我我觉得以历史纪录片为主题的影片确实在描绘这一段运动，对其进行了影像复现，当我们想要去了解某种劳工环境，像韩国工人处境的时候，我们就可以去看这样的影片。我们可以说它是某种围绕劳工议题的左翼电影。我还能想到关于一位墨西哥左翼女画家的传记片《弗里达》，在其中导演其实也是借助第二国际和第四国际的历史背景来呈现这位画家的形象。通过观看这个人的传记，我们其实能够发现一些关于“共运”的历史影像。
大家在谈左翼电影的时候还会考虑到另一种类型，就是在一些特定的历史背景下经过艺术处理后的故事片，比如说像戈达尔的电影。许多经历过六八运动的法国左翼导演会拍以此为特定历史背景的故事片，像《中国姑娘》《一切安好》，都一定程度上反映了当时历史背景，并且也经过艺术处理。这种类型最多，因为故事片就是一种主流的电影形态。如果一个电影仅仅是某种纪录片式的复现，很多时候大家并不会将它们与我们提到的电影进行太多关联。许多导演选定了某种特定的历史背景，然后通过剧本的艺术处理来反映当时的历史和社会状态。还有一些作品蕴含了导演想表达的思考，《戏梦巴黎》是其中一个非常典型的代表。一些二战片，比如说我非常喜欢的一部意大利新现实主义电影《罗马，不设防的城市》，它们也一定程度上反映了特定的历史状态。在我很小的时候，对于战争的很多印象就是通过许许多多的二战电影勾勒的，我当时其实也知道这是经过有意识地处理加工的影片，但是从某种程度上来说，它确实反映了相应的历史背景。这种影片与我们提到的左翼电影有非常多的交叉。
第三个类型是“前三十年”期间拍摄的非常具有特色的政治宣传片，它们是那种带有明确意识形态导向的作品。我有学广播电视编导的朋友，他的毕业论文就是探讨“前三十年”的政治宣传片中的意识形态导向作用。
还有一种类型，以我前面举的戈达尔为代表。戈达尔在他的“第二时期”之后会做一些明显的革命指涉，其手法相比于普通电影的拍摄手法也更加先锋。大家会认为他的拍摄手法是一种比较超越性的影像实践，当大家探讨左翼电影的时候，不单单因为戈达尔的意识形态是符合左翼的而称其作品为左翼电影，而是说他的电影形式就是比较变革性和超越性的，他所拍摄的影像内容本身也是比较具有革命性指涉的。最后一类就是指这种具有在内容和手法上兼具革命性的电影。
戈达尔的电影拍摄现场
以上可能是大家提到左翼电影的时候会想到的一些电影的类型，但本质上很难下一个严格的定义。我们看了《美丽青年全泰壹》这样一个拍韩国工人抗议的影片后，我们会明白这是一部讲劳工权益的片子，所以左翼看了就会把它当左翼电影;当我看了《戏梦巴黎》之后，我会觉得这是一部反映五月风暴的影片，于是也将其归为左翼电影。我认为这种观看影像的行为，它本质上非常像“意识形态”这个概念想说的，就是给你构筑某种语境，通过一种唤醒的过程使你成为某种主体。当我们想要去复刻、还原“左翼电影”这个词的时候，我们往往是通过一种回溯性的方式建构的，而不是一部电影在一开始在类型片里就属于“政治电影”。即使有所谓“政治影片”的归类，那往往指向的也是像什么《伦敦陷落》之类的电影，其明确探讨的就是政治的高层权力斗争，和“左翼电影”这个玩意没有什么关系。在一些符号性的叙事当中，我们常常希望这个影片所承载、探讨的某种内容，同我们自己的左翼符号建立联系。但是当我们看到某个影片的时候，当我们会觉得它是一部带有意识形态导向的电影时，今天的左翼（包括网左）常常非常按图索骥地要求它一定要满足一些条件，比如这是某个左翼导演所拍的。这样我们就把路给走窄了。
这样路就走窄了
02
“左翼电影”：一种无痛纹身
耀东:这两年电影节的时候，我其实特别喜欢看那种从个人小视角出发，去面对他的一些困境的电影。我想到去年上海电影节的一部电影，叫《虎毒不》，这部电影讲的是妈妈生下孩子之后，由于没有社会支持，最终处在一种非常煎熬的产后处境。另外还有一个公路片，是讲中亚一个国家有酷儿身份的少男少女，在旅行当中经历了各种事情，之后他们在要去送画的画展上面大闹了一番，这个过程当中和黑帮有所纠葛，他们最终没有得到什么成果但好像又经历了很多。这些不一定是带有左翼符号的电影，但会让我们理解那个人物，然后去理解电影里面他所处的社会环境，并且进行一些社会性的思考，这种算不算广义的左翼电影？是否呼应了你说的 personalised politics？
豌豆:这里要回答我前面提出的问题，即可能实际上并没有所谓“真正的左翼电影”。这些电影更多的是促使我们去思考，通过影像的复现，我们得以思考主人公的生存环境，思考一种被看见的勇气。我觉得只要这个电影触及到了一些这种类型的、我们对生命的追求，那它就是一部非常具有政治性的电影。换句话说其实就是在 personalised politics 中有一种个人化的复现，让历史当中的小人物去说话，这件事情本身就是一种非常具有政治性的影像实践。这种影像实践没有必要被贴上像“左翼电影”这样的标签，因为“左翼电影”这个标签本身可能是不太聪明的。
我打出“左翼电影”这四个字的时候，其实常常在发笑，这种发笑也引发我的反思。当我们真正在看我们前面提到的这几部影片的时候，我们其实并没有觉得它们很古怪，可一旦我们将这些东西归类了，然后说“我在看一些左翼电影”，这句话本身又变得引人发笑。其次，当一个人对我说“我在看一些左翼电影时”，虽然我会觉得他奇异搞笑(就像今天很多人看待“网左”这个形象那样)，实际也能从中解读出非常多的政治性元素。接下来我想就分析一下，当我们在笑一个人说他在看“左翼电影”时，我们究竟在笑些什么东西。
首先，我们会笑那种故弄玄虚的电影，以及一些沉浸在符号高潮中的受众。如果我们仅仅是在某一部电影当中看到了某种革命符号，然后借助这种革命符号达到精神高潮，那么我们首先要问的是：我们为什么会高潮？在我们的审查机制之下，无法公开讨论这类含革命符号的影片，它们是不允许被言说的，因此深究下来奇异搞笑的并不是这些人，反而是制造奇异搞笑的机制，是这种机制创造出来了这种符号性的活动。于是很多人就会去黄轩评论区进行什么集体团建，包括他们去那个人的超话里，甚至把他真正粉丝都吓跑了。这个过程里大家比较沉浸在某种符号的高潮当中，实际上会与影片产生一种 gap 。
去年十月份比较火的、也是一开始我们非常想要探讨的电影《一战再战》，它也非常善于去使用这种狗哨性的符号来唤醒大家，比如说唤醒美国人对于左翼实践的认识，许多没有看明白的人，就会沉浸在那种符号性的高潮当中。我认为如果你仅仅是停留在对某种革命符号，或者说革命美学的享受中，那这确实奇异搞笑。许多“网左”看到“五月风暴”、“六八”、“赤军”之后，就将其同一个美学符号所象征的东西建立联系，继而认为这一电影复刻了某种革命的美学。这种非常审美化的东西在我看来就是与文化资本的合谋。将某种革命叙事为己所用，然后再将其进行勋章化——就像一些“网左”会读一些书然后将其勋章化——也有一些人会将他所消费的东西时尚单品化，这些本质上就是我所讨厌的“革命叙事为己所用”，和前面提到的personalised politics非常不一样。
《一战再战》剧照
此外还有一种我们非常不喜欢看到的状况，也就是在观影过程中没法敏锐地把握到其中的政治性。比如《戏梦巴黎》，它是一部以五月风暴为历史背景并经过艺术处理后的片子，但是我身边非常多的自由派朋友很喜欢这部电影，因为他们认为这部电影表达了他们对于自由生活的一种理想化构建。但我觉得这恰恰是这个导演想讽刺的东西：年轻人在一个房子里面不管历史现实条件地乱搞，然后还说自己是自由的，我觉得这本身就是在讽刺“五月风暴”。这是我从影片解读出来的政治性，并不是仅仅去追求所谓的纯粹艺术(pure art)，或者说电影的光影艺术，像一些文青那样只在某种自由的方面来解读，那种解读恰恰刻意地回避掉了也许更尖锐的政治性、真实性。作为观众，我认为这种解读是不合格的。
当我们在笑一个“不合格”的观众的时候，探讨我们笑的原因恰恰要从这些现象回到某种结构，它们反映了我们当下的政治处境不断地向审美化退行的趋向。就像齐泽克所说，这些人忠实地在心中上演着革命的戏码，以便他们在现实当中去做我们最讨厌的事情。当你去解读，或者说搬弄某一种革命符号，使其成为审美化的时尚单品时，它反而是安全的，但是一些真正的政治性实践却是危险的，至少需要我们去思考许多东西。比如说，你需要去思考五月风暴它为什么失败了，要去进行一些实践上的思考，不能仅仅将其寄托于某种“当时的世界还年轻，现在的世界老了”的文学想象中。同样的，你自己举起摄像机时，在一些特殊时刻就会面临类似于审查机制的政治风险。很多时候我们所讨厌的就是对政治进行审美化的代偿，也就是完全将政治处理成景观，以便它在现实当中不被实现。
有一本文化研究的书非常有名，叫《流行音乐与资本主义》，认为流行学音乐与任何文化产品一样，都是一种文化产业，同时对反叛的收编。基于这一观点，电影的表达也可以说是某种景观式文化消费产品。当我们看一部电影，比如说《一战再战》时，会非常激动然后在社交媒体写一个豆瓣短评或者长评，这个过程里我们确实感受到了某种政治激情。但我们内心其实应该保有一些不安，就是我们是否是在消费这种名为反抗的文化商品？我今天来探讨影片中政治性的问题，其实也是想要处理这种不安的情绪，直面它甚至去理解它，然后思考我们最后如何去安放这种不安的情绪，以及将来如何与我们自己的生活和实践建立联系。我们在理念上批判资本主义文化工业、批判景观社会的人，但当我们要实现这种唤醒时，很多时候又深刻依赖于这种最成熟的文化产品来滋养我们的政治认同。如果我们确实是在其中消费某种景观，那么像其他文化产品一样，这也是对于反叛的某种收编，把政治立场转化为一种文化资本，一种可供消费和炫耀的符号，以便我们在现实当中不去做什么。
本书以马克思主义批判理论为框架，分析流行音乐在资本主义体系中的二重性立场
03
影像是对话语权的夺回
豌豆：既然如此，作为左翼的我们究竟想要看到什么样的表达?我们需要什么样表达?
我觉得首先肯定不能用故弄玄虚的方式构建起一个所谓“共鸣的堡垒”。影像实践其实就是通过一种比较隐晦的方式来探讨特定主题，然后以其作为种子去复现一些东西，这些主题往往是用非常直接的话语没有办法去探讨的。就比如六八运动那年大家都在罢工，戈达尔当时的实践是，通过一些镜头对罢工进行了政治性的指射，以此来在戛纳电影节的舞台上去展现某种政治性，他认为这是一种脱胎于政治性且围绕政治性的影响实践。
又比如王家卫的《重庆森林》，我曾听到一个解读，认为片中有非常多的政治性指涉。王菲在《重庆森林》里扮演了一个天天像梦游一样的人，并跟梁朝伟扮演的角色有一场感情戏。王菲扮演北京人，而梁朝伟扮演香港人，王菲跟梁朝伟的关系，其实也是对于北京和香港的关系的指涉——王菲每天拿了梁朝伟家的钥匙，去他家里面进行一些梦游式的活动，很大声地放音乐，然后打扫卫生，这些都没有让他知道。这本身就是一种非常精神性的、幻想性的事情，类似于“我喜欢你与你无关”。我当时听到的解读认为，这是在指涉北京跟香港的关系。当我们欣赏那些非常美学性质、自由派性质的影片时，我们同样可以看到这类表达，它确实反映到了当时的一种时代症候，那是大家对于时代的感知。如果我们要研究香港问题，这就可以作为一个具有支撑性的文化侧面。
电影中的政治隐喻是人们对时代的感知
当然，电影中的影像实践本身还不够，我们需要去做更多的事情，比如说深入其中的历史和社会，并沿着这个线索进行更深入的思考。电影如何能成为某种左翼阵地?我给出的答案就是，将其作为某种共情的想象力、一种情感教育和连接创造出来，它不只是一种超越性的符号，亦或是说教性的内容，而是能够引发我们真诚思考、表达与探索的东西。我认为这就是我们想要看到的电影当中的政治性。
当谈及我们想看到什么样的表达的时候，我想到几个我非常喜欢的影片和导演。就比如说一个前南斯拉夫的导演，名叫库斯图里卡，他的代表作有《地下》、《你还记得多莉·贝尔吗?》，拍摄的是八十年代铁托领导的南斯拉夫黄金时代，在其中反映出了他作为经历了那个时代的人，对于南斯拉夫政权的一些思考，以及对他生活的切实影响。我最喜欢他的第一部作品《你还记得多莉·贝尔吗?》，它将个人成长同南斯拉夫的国家问题结合在一起，这是我认为情感与政治交织的非常棒的一部影片。又比如安东尼奥尼的影片，他以疏离与异化作为核心主题，通过丰富的色彩运用和公路片式的叙事结构，向观众呈现了一个异化后的世界，以及身处其中的人的状态。你可以说这是一种对人性的唤醒。但我更看重的是，他在美学上极具价值的作品——那些工于色彩与调度的影像——在层层剥开之后，显露出对异化主题的深刻表达。这正是电影扩展政治潜能的一个好例子。直接宣讲“资本主义导致人的异化”和“精神分裂”并非所有人都能切实感受到;而安东尼奥尼用高度可感的、影像化的、色彩化和情绪化的方式，把这种异化传递出来，这种表达本身就具有政治性。
电影既是个人史、也是对异化的表达和对人性的唤醒
当观众理解了这种政治性，并愿意再多走一步进行进一步思考时，电影就成了一颗政治性的种子。我们通过电影吃下这颗种子，进而引发更多思考，这形成了一种良性循环，而不仅仅是沉浸在符号式的情感高潮之中。因为单纯的沉浸无法让人“多走一步”。相反，那些能够帮助观众多走一步的影片，以及创作者本身就带着“多走一步”的愿景而拍摄的作品，才真正实现了某种唤醒。
在我读完《景观社会》之后，我发现小资产阶级意识的一个核心本质，就是制造生产与消费的分离。人们习惯性地认为超市里的巧克力、薯片仿佛直接从货架上长出来，这正是消费主义和景观社会所塑造的幻觉——眼中只有消费，看不到背后的结构性问题。这一点在我看来是最危险的。因此，在消费文化景观时，我们不能仅仅满足于所谓“真实激情”的共鸣，而必须多走一步。要打破对流行文化和反叛符号的浅层思考，以情感政治的维度去连接更多人，而不是停留在圈地自萌的小圈子游戏中。
有时观众需要主动去打破“第四面墙”
经过这样的自我反思之后，我们完全可以说：电影可以成为我们组织生活的文艺部分。这不是因为我们已经“多走了一步”，而是因为我们有意识地拒绝把电影仅仅当作小布尔乔亚式的装饰，而是将其视为大家组织生活中的一种基础设施。它以共情为基础，作为情感和想象力的载体，成为文化阵地战中的一处阵地。这种阵地不应停留在魔怔、愤怒的符号闭环里，而应成为一种能够推己及人的东西，在广度和深度上都具有价值。比如戈达尔在戛纳那些高度政治化的影片，确实带有景观性和狗哨特征，但我们不必将其直接打成小资产阶级反动形式。我们需要真诚地接受这类文化表达，再从外部视角去思考其背后的结构性问题：我感受到了什么？谁有权感受到这些？谁被强制沉默了？
我觉得拿起摄影机本身其实就是一个比较政治性的活动。就比如说像委内瑞拉的贫民区里的那种社区电视台，像很多的戏剧，它们的制作本身就是一种政治主体化的过程，因为如好莱坞一般的主流媒体不会拍这些东西。我将我的话语权夺回，就是我把自己所面临的这种生存环境揭示给大家看，这就是一个带有政治性的实践。现在非常有必要去发掘这一类实践，而不是像当我们一谈到左翼电影，就会想到一些非常有明确意识形态导向的政治宣传片。近年来，德语区有一种“新纳粹主义”影片，它会传递某种“新纳粹主义”的意识形态。当我看完这些影片的时候，个人觉得它们之所以不太聪明，以至于像是在讽刺一些东西，这就是套着某种意识形态的壳来向你讲故事的典型，其实并不是大家想看到的。大家想看到的是比较真实的、带有反思性的影像，就像前面耀东举的几个例子一样。电影是对于大家生活的复现和创造，比如说六七十年代的韩国，你一旦拍《美丽青年全泰壹》这样子的影片，你一旦写《韩国工人》这样的书，其实都是一种就将自己的生活环境撕开给大家看的过程。所以说我认为并不应该刻意地拍一个某种意识形态导向的电影，而是要政治性地展现某种生存环境。我们希望在影像当中有一些政治介入，这种影片大概才能真正唤醒某种与我们所追求的左翼价值观相联系的东西。
影像本身是话语实践：谁在说话、在为谁说话?
影像本身就是一种对话语权的夺回。无论是委内瑞拉的社区电视台，还是骑手、工人拍摄的影像，如果真正去记录和复现普通人的真实处境，并让更多人看到，那就是带有政治性的真诚表达。由此，我们需要让电影比单纯的“拍电影”多走一步，使它成为种子。电影在文化阵地中实现政治潜能的较好途径，是让它不再是消费品，而是成为共同体的一种向导。它不同于封闭的文青或“网左”圈层通过符号来确认身份的做法——那种方式虽然提供了归属感，却强化了圈层壁垒，与我们所追求的人民性和公共性背道而驰。因此，将电影作为组织生活的文艺部分，清楚认识它的边界，并在这个边界之上再多走一步，是我们看待电影在叙事中暧昧位置的一个比较好的视角。
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