主体性建构一直是中国无产阶级在文学艺术领域的重要议题。一方面，无产阶级的文艺工作者试图借助艺术作品来实现无产阶级的自觉意识，从而动员其参与到革命与建设当中，使无产阶级真正成为国家的建设者和主人，另一方面，中国社会阶级力量的变化迫使文学艺术去更多地表现无产阶级，并排除出旧阶级的代表。在这个过程中，文艺作品的主人公逐渐从知识分子演变为工人和农民，并经过战争的洗礼将红军战士纳入其中，最终形成了延安文艺座谈会上提出的“工农兵”概念。建国以后，反映社会主义新人的文艺作品也逐渐兴起，又掀起对过去工农兵形象的全新阐释。这一系列变化都极大地挑战了才子佳人、王侯将相在文艺领域的支配地位。
但不幸的是，这种挑战并未完全摧毁封建思想在戏曲的统治，由于社会的变化，作为主体的无产阶级再度沉寂，而戏曲艺术又陷入徘徊之中。今天，我们就来简单讲讲戏曲艺术中对特定阶级主体性的建构以及其变化。
相比于话剧、电影，戏曲艺术拥有更古老的历史，但也因此长期受到封建主义的影响。早在周代，奴隶主贵族就将商代用以娱神的祭祀歌舞转换为用以娱人的表演活动，并将劳动群众所自发创造的民间歌舞形式贬斥为低俗。而到了两汉乃至隋唐，统治者都往往将早期的戏曲艺术集中到自己的手上，设置官方机构进行管理，以供自己的淫乐和宣扬忠君思想。等到了宋元时期，这种管理开始被市民群体所冲破，但成型的戏曲艺术却又被拿捏在封建士大夫的手中。他们主张用戏曲进行道德教化(换而言之，宣传封建士大夫的礼教观念)，并长期占据文本创作的主导地位。这使得戏曲表演者不仅要面临“下九流”的骂名，也无法参与到戏曲的创作过程中，沦为士大夫在舞台上的人偶。即使是明清时期，商品经济的发展催生出《牡丹亭》、《西厢记》这样表现青年男女自由恋爱，反抗封建伦理道德的戏曲作品，但剧本的最终还是要拐回“饿死事小，失节事大”的框架中来。
正因如此，话剧在20世纪的传入极大动摇了戏曲在舞台上的统治地位。在新兴的工业城市(如上海和天津)，市民往往倾向于观看“资本主义现实主义”的作品，因为这些作品往往带有强烈的冲击性(如《茶花女》中青年男子与妓女相爱)，又有较强的社会现实意义(如洪深《贫民惨剧》最早探讨了中国的贫困问题)，并且舞台技术也更为先进。更重要的是，随着无产阶级登上中国的政治舞台，左翼演剧活动成为话剧演出的重要一环，甚至在苏区诞生出完全由翻身农民和红军战士组成的演剧团体，表现无产阶级生活和斗争的戏剧作品深受无产阶级的认同与支持。
在这种冲击下，戏曲也进行了数次自我改良运动，但始终未能摆脱自身的局限性，仅有的几个新戏也只是新瓶装旧酒。
在建国以后，戏曲进行改造的问题逐渐进入人们视线。就像《霸王别姬》中所表现的那样(尽管是以扭曲和污蔑的方式)，人民政权消灭了戏霸，将藏污纳垢的戏班子纳入国家经营，并否认戏班的封建师徒关系。但真正取得决定性作用的，是后来被称为“京剧革命”的一系列变革，以样板戏为代表。
样板戏旗帜鲜明地确认了无产阶级在戏曲中的主导地位。他们不再像过去的剧本中那样作为主人公的附属品存在——也就是脱离了仆人(通风报信的工具人、情节突转的告密者)、市侩(阻碍妓女从良的老鸨)或麻木无知的人群(主人公悲剧命运的旁观者)。恰恰相反，无产阶级中的英雄人物成为了样板戏中最主要的艺术形象，甚至让整出戏围绕他来展开(如《智取威虎山》的杨子荣)。这种变化使得无产阶级成为戏剧动作的发起者，因而肯定了他们能够主动改变社会，而不需其他力量来支配。
这种戏曲主角的变化与阶级力量的转换是密不可分的。在欧洲戏剧史上便出现过类似的情况——当封建贵族占据社会主导地位时，丑角都是市民阶层出身(如《威尼斯商人》);当资产阶级开始胜过封建贵族时，丑角变成了封建贵族(如《女店主》)。
在中国，情况是相似的。过去，由于封建经济在全中国的主导地位，劳动人民遭到剥削阶级残酷的压榨，或是与戏曲艺术无法建立联系，或是因缺少教育所必需的资源而无法参与到戏曲艺术的创作中，他们自发形成的民间歌舞形式也往往被贬斥和打击，无法留存下来。这导致了封建士大夫完全将戏曲艺术转化为他们奴役和控制劳动人民的思想武器。而在近代，工人阶级取得了革命领导权后，反封建运动摧毁了封建士大夫阶级，从而使戏曲艺术的创作主体出现一个短暂的真空期。虽然这导致了戏曲艺术的徘徊，但无产阶级最终成为了戏曲艺术被选中的主体，掌握了戏曲艺术作为自身的工具。
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