图：韩少功在清华大学人文楼讲座现场
二十世纪的文学遗产
主讲人：韩少功 主持人：汪晖教授
欢迎大家来参加今天的讲座。我们特别荣幸，也特别高兴能邀请到著名作家韩少功先生为我们做这场关于“二十世纪的文学遗产”的专题演讲。关于韩老师无需过多介绍，但作为主持人，我仍想用非程式化的方式分享几点个人认识。
首先，从创作轨迹来看，韩老师自上世纪70年代末开始发表作品，80年代初出版首部作品集。在中国当代作家群体中，他始终占据着独特的位置——最鲜明的特质在于，他将前卫形式探索与扎根土地的深厚积淀建立起有机联系。若从形式维度观察，其作品始终保持着持续演变的姿态：从早期创作到寻根文学运动，从《马桥词典》的文体实验到《山南水北》的跨文体写作，每个阶段都在突破既有框架。这种形式探索虽与同时代文学思潮共振，但韩老师的独特之处在于，他未止步于对西方现代主义、后现代主义的模仿，而能将形式创新与中国社会的深层肌理、日常生活智慧相贯通，在新旧之间开辟出独属自己的创作路径。
回溯80年代，韩老师作为寻根文学的首倡者，其文学理念的预见性在今日愈发显现。当我们重新审视那个“西潮”涌动的特殊时期，会发现他提出的文学主张不仅触及形式与内容的革新，更蕴含着对时代精神的深刻把握。
第二点，更令人钦佩的是，韩老师是极少数在文学实践与理论思考间架设桥梁的作家，是一位严肃的、思想型的作家。我接触的作家还算不少，但像韩老师这样持续在文学实践中进行理论思考，对当代社会现象展开系统性思维的工作者，恐怕是非常罕见的。正因如此，他在中国知识界的角色不仅限于作家，更是一位真正的思想者和知识分子。
从80年代的形式探索——无论是寻根文学还是现代、后现代的实验——到90年代后期开始的社会实践，韩老师始终保持着思想者的敏锐。我们都知道他早期参与文学期刊编辑的经历，到80年代后期市场经济大潮兴起时，他南下创办的《海南纪实》，其组织形式本身就带有强烈的探索性。当时我们的刊物多依附于体制单位，而他们如何在这种新浪潮中构建实验性平台？正是基于这种对社会变革的深度观察。到90年代中期，韩老师又开启了新的文化探寻——创办著名的《天涯》杂志。
图：《天涯》独具风格的封面设计（1997）；来源：“天涯杂志”公众号
今天可能已很难想象，在90年代中期至新世纪初的十余年间，正是中国思想界发生重大激荡与争论的时期。《天涯》杂志在这个特殊阶段，逐渐成为最具思想敏感性的前卫阵地。值得注意的是，这份杂志的前卫性不仅体现在思想层面，其特殊专栏设计同样包含文学形式与内容的双重探索：大量采撷民间话语的片段，融汇文学作品、理论讨论和散文随笔，形成了独特的文本景观，使其成为兼具思想锋芒与形式创新的文化阵地，与《读书》杂志形成“北有《读书》，南有《天涯》”的呼应格局。尽管彼时我们这些编者不过寥寥数人，却意外成为时代思潮的见证者。在杂志形式上，《天涯》也持续进行着自我革新——它不再仅是传统意义上的文学期刊，在90年代的特殊语境下，我们甚至很难界定它的属性：它什么都是，也可以说什么都不是，但每个维度都彰显着对时代的独特敏感，这种探索本身便具有不可替代的价值。
近年来，韩老师在创作中持续以散文、小说互涉的跨界书写探索时代变迁，并尝试重构历史叙述范式。这种将个人记忆、时代轨迹与平民史诗熔铸一体的叙事实验，始终为中国文学注入思想浓度。即便在文学面临“稀释困境”的当下，他仍保持着前卫姿态——这种前卫性既显现在汨罗江畔的躬耕实践中，也暗合《归去来》里“既熟悉又陌生”的文本特质：当我们进入他的文学世界，总能在似曾相识的场景里发现崭新的思考维度。
现在，让我们以热烈掌声欢迎韩少功老师开启今天的文学对话。
主讲人
韩少功
很愿意来到清华，同大家分享一点非常肤浅的想法，不一定对，欢迎批评。刚才主持人做一些介绍。因为他是我的老朋友，有所谓90年代“北有《读书》，南有《天涯》”的关系，那么他的话大家听听就好，不要太当真，对吧？
文学的变迁
我要说的是，文学一直流变不居。如果从古代看，那时候有《荷马史诗》《山海经》《圣经》，也有中国少数民族地区的《格萨尔王》等，我们也许可以把它叫做一个神学或半神学的时代，文学和神学大概分不太清楚。或者说，那些作品中表达的主题多是神怪加英雄，后来又有王侯加神怪，比如司马迁《史记》里的“本纪”，描述帝王以及帝王相关有的某一些人物和事件；又比方莎士比亚著名的四大宫廷剧，瞄准那些宫廷里的上流社会人物。这是一个非常粗略的回顾。
直到比较晚近时期，大概16世纪以后，人类才进入“humanism”——这个词，也许可翻译成“人间主义”，或“人道主义”，或“人文主义”，都可以。说“文学是人学”，那就是“humanism”这个意思。
当然，全世界各个文明区的演进并不是完全同步。中国进入“humanism”似乎较早，因为中国那时候有纸张，有刻版和活版的印刷术，有一些特殊的物质条件，所以有大量的文人出现，产生了对这个世界的描述，包括《史记》里就有的“列传”，刺客列传等。到唐宋以后，更有一些散文、话本里活跃着的中下层人物，“卖炭翁”什么的都是。
这些我们就不去细说了。实际上，文学到19世纪已进入高峰。刚才在讲座之前同宋老师等几位聊天，我和他们有同感。他们说，19世纪的很多小说其实很好读，也容易理解。什么《呼啸山庄》，什么《简·爱》，那时中国和欧洲的生活其实差别很大，但是我们觉得容易理解。倒是后来一些小说，就小说里的物质环境而言，与我们的差距不那么大了，相对来说比较接近了，却让我们很难理解。这是一个有趣的问题。
好多读者其实都怀念19世纪。那时欧洲也有纸张和印刷了，一个文学的井喷时期出现。其中不少文学人物，至今让我们感到脍炙人口、印象深刻。比方说我们一想起冒险家，就会想起杰克·伦敦描写的那些角色。我们想到暴发户，就马上会想到巴尔扎克的小说里的某些人物。读者们很容易把文学与自己的生活联系起来，比如夏洛蒂·勃朗特笔下的“灰姑娘”，司汤达笔下的“凤凰男”，福楼拜笔下的“心机姨”……网民们就是这样称呼他们的，是吧？这就是说，那时候的作家们鲜活地、敏锐地、广博地表现世俗人间，富有烟火气，不避重口味，实现了认知社会和时代的井喷。我们这一代很多人的小说口味，可能都定制于一轮井喷时候的盛况。
简单地说，那时的文学，多有一种人性论的善恶模式。作为一种文学聚焦点，那时候不论是巴尔扎克，还是杰克·伦敦，或是其他小说家的作品，都有一种善人与恶人的两分，有灵魂和肉体的搏斗和煎熬。这种模式也是启蒙思想的一个重要部分。只是进入20世纪，它就出现了一个——在我看来——是一种明显的分化，这是我们今天要讨论的一个重点。
20世纪文学的轮廓
第一，文学成为了“自我学”，或者我们换一个说法：出现了一种“自我路线”。这种情况更多出现在西方的发达都市，是全球资本主义体系内部的一种精神回应。当时有一些思想理论，有先导和推动的作用，其中一个不可回避的人物叫弗洛伊德。他说人有“本我”，有“超我”，有“自我”，是一个三阶模式。然后，他把思想理论、意识形态、纪律、权威、道德、政治等所有的外在因素，全部看成是对“本我”的一种压迫。有一个欧洲的思想史家彼得·沃森，曾写过一本《思想史：从火到弗洛伊德》。他在书中说，弗洛伊德差不多就是一个江湖骗子，因为像“潜意识”、“力比多”这些，当时早已是流行概念，算不上他的独创。他不过是把潜意识和性链接起来，说性压抑是文明的动力之源，等等。我记得，中国的鲁迅先生对这种说法颇不以为然。鲁迅在一篇短文里说过，婴儿在摇篮里伸出小嘴巴，东张西望干什么？他是要亲吻异性吗？不是吧，是要找奶头吧？是饿成了那个样吧？这实际上是对弗洛伊德的一个讥讽。
图：1930年10月商务印书馆出版的《茀罗乙德叙传》，为中国第一部汉译弗洛伊德作品，书中影印了弗洛伊德写给章士钊的亲笔信
因临床实证数据不足或造假，弗洛伊德后来在精神医学界风光不再，但他在文学艺术界的影响十分深远。在他之外，尼采也是一个不能不提到的人物。他的“酒神”说，“超人”说，也很对作家和艺术家的胃口。所谓“酒神”，与“日神”相区别，就是不愿循规蹈矩，不愿那样理性，一心要放纵自我、解放自我、无法无天，它后来几乎成了“非理性主义”的一个代名词。
弗洛伊德和尼采构成了“自我路线”的思想核心，这与当时整个社会、经济、科技的发展背景也密不可分。比方说在美术领域，当时有一个重大事情发生了，因为传统的艺术家以前最喜欢画什么？一是风景画，二是肖像画，都是记录日常生活的图景，但突然有一天，照相机出现了，把这些人的饭碗全打掉了，画家还能干什么？莫奈说，他只能“画空气”了。他的画被称为“印象派”，就是画得模模糊糊的那种——那还是我们眼中的“客观世界”吗？毕加索的传记里说，他的早期画风也是很写实的，包括那些雕塑，只是后来读了物理学家的一本书，听说了“四维空间”这件事，才灵机一动，要在他的画架上打破三维空间，于是就有了后来那些奇奇怪怪的“立体主义”。
音乐领域里也不乏类似的例子。勋伯格的“不和谐”、“无调性”，就是要废除音阶这种“理性”的产物，宁可刺耳，也要张扬“酒神”精神。在这里，同莫奈、毕加索一样，勋伯格这种“噪声”，这种狂热的现代派，如果是活在一个乡村里，大概是没有饭吃的，是养不活自己的。正因为当时欧洲已出现了一批繁华的大都市，足以养活一小批闲人，足以给某些小众艺术提供实验空间，才有了“自我路线”必要的物质条件。
在这种历史大势下，文学演变当然是水到渠成。波德莱尔曾被誉为现代主义之父。然后是普鲁斯特、乔伊斯、福克纳、伍尔夫，还有后来的卡夫卡、贝克特、布莱希特等。进入20世纪的前后几十年，小说、音乐、诗歌、戏剧等方面都出现了大变化。很多作家此前常用的社会广角镜，变成了自我的内窥镜，以非理性、反社会的态度，实现文学的“向内转”——这在传统的文学史上，被称为“现代主义”。我是在上世纪80年代中期，才听到了这个词：“向内转”，可见中国从比欧美在这方面慢了一拍，是一种补课。在我的不少中青年同行中，达达派的一个很著名的口号当时很流行：怎么都行！还有萨特的金句：“他人即地狱”；还有尼采的金句：“道德扼杀生命”。这些惊世骇俗之语口耳相传，塑造了中国20世纪的一部分文坛。在很长一段时间，在全球的范围内，包括在中国的文学院系，如果不谈现代主义，那是显得很low的：你太没品位啦！你一定得读读普鲁斯特，谈谈乔伊斯。这样的“现代派”，大多有一种迷惘、冷漠、阴暗、晦涩的风格，高冷幽闭，或是玩世放荡，成为了一种高贵的文学标配，是都市精英们的一个文化幽灵。
第二，人学成为了“人民学”，或者我们换一种说法：出现了一种“人民路线”。这种情况更多出现在贫国或穷人那里，是来自全球资本主义体系外部和底部的精神回应。俄国作家陀思妥耶夫斯基，最早使用了“人民性”这一概念。他在纪念普希金的发言中，阐明了有关人民性的三层内涵，一是表现“小人物”，二是吸收民族和民众的语言，三是代表了人民的利益。他这样说，显然是区别于此前某种“向上看”，比如莎士比亚的宫廷剧，还有毛主席以前批评过的“帝王将相”。
图：出席延安文艺工作者座谈会代表合影
可以看出，“人民路线”与“自我路线”是大有区别的，目光大多聚焦阶级撕裂和民族危亡，在传统的文学史上，被更多地命名为“现实主义”，或者是n种戴上了帽子的现实主义，比方说“批判现实主义”“进步现实主义”“社会主义现实主义”等等。我的阅读范围很有限，印象中最早的，有一位康拉德，写过《黑暗心灵》和《吉姆爷》，其出生地在波兰，是当时俄国的占领地，一个非常落后的地方。但他写作的素材主要源于非洲，提露殖民者在非洲的残酷的所作所为。陀思妥耶夫斯基本人就有一个长篇小说，书名就叫《穷人》。列夫·托尔斯泰早期写《战争与和平》，多是写上流社会，讲法语的那种，但到后期写《复活》，就写的妓女和流亡者了。像果戈里、契诃夫，那更是瞄准了俄国社会的小人物，成为了忧国和亲民的一些文学旗手。
别林斯基等批评家为之站台和力挺的，主要就是这样一些作家，形成了新的文学风气。这一直到影响到我们中国，影响到整个东亚，甚至影响到全世界。中国的延安文艺座谈会召开，提出“工农兵文艺”，就是要赶走帝王将相，让最不起眼的、最卑微的、最不能登大雅之堂的大老粗们走向舞台。连国统区的文艺界也绝大多数左倾化，“普罗”成了最时髦的词。你不讲“普罗”是不行的。什么是“普罗”？就是无产阶级的文艺。“红色的30年代”几乎成了全球现象。日本作家小林多喜二的《蟹工船》很有影响。前两年我还看到《蟹工船》眼下又很时髦了，被做成动漫，在网上点击率非常高，支持了不少衍生产品。美国当时还是一个后起的新兴国家，老百姓的生活还充满煎熬和撕裂，因此斯坦贝克的《愤怒的葡萄》获诺贝尔奖，地位蛮高的。更便捷的一个例子，可以说说卓别林。他是演员，也是编剧和导演，总是表现小人物，既可笑又让人心酸的那种，在美国叫“移民工”；放到我们中国眼下来，叫“农民工”，是最“低端”的那些小人物。
卓别林因左翼立场，曾受到麦卡锡主义的迫害。欧洲的贝克特、布莱希特、加缪等都曾是共产党员。那时候连奥威尔都是坚定的社会主义者，就是后来写了个《1984》《动物农场》的那个奥威尔，以前写过不少批判资本主义现实的作品。鲁迅先生早期很欣赏尼采，作品中不无孤冷、狂放的味道，但后来他的社会关切越来越强，说人都会流汗，不过有“香汗”和“臭汗”的区别，这已经很接近马克思主义的阶级理论，只差没捅破一层纸。总之，我们回顾20世纪，很难想象当时怎么会那样波澜壮阔，怎么出现了那么多左翼的作家？
重新描述文学史
说到这里，20世纪的轮廓大致清楚了，一是“自我路线”，一是“人民路线”，两者构成了明显差异。值得注意的是，任何遗产都没有高纯度，有时也会出现模糊、交错、互补、融合。作家依托不同的经验资源和文化资源，从不同的角度拓展对人的认知和审美，算是一方水土养一方人，构成了文学的一体多面。在这个意义上，优秀的“自我”里常有“普罗”，即富含人民的经验、情感、智慧、愿望以及道德的关切。在另一方面，优秀的“普罗”里也常有“自我”，即有一个个独立、自由、活泼、富有创造性的人格个性。
艾略特、贝克特、马雅科夫斯基等，释放了一种精英式的叛逆，在当时也曾被指认为“现代主义”。因此他们曾被德国纳粹立法打击，被看成“堕落的艺术”；后来在斯大林的苏联，在中国的“文革”期间，也成了颇受打压的“精神污染”，两头受到夹击。“现实主义”也不乏这样的兼容性。一旦有政治宣传的需要，通俗叙事的美学形式，就更会受到大众欢迎和各方共用。美国有一个小说叫《飘》，又叫《随风而去》，最近总是被美国总统特朗普提到，差不多是他念念不忘的“样板戏”。那就是描写南北战争，写美国史诗性的资本主义发展，体现了生机勃勃、百折不挠的美国式“主旋律”。江青在“文革”期间培植红色样板戏，也经常让文艺工作者参考借鉴。另有一本苏联的小说《日瓦格医生》，卷入政治漩涡，成了冷战时期意识形态斗争的指标性作品，其美学形式却难以定位，也被很多人所忽略。
可见，政治并不等于审美，即便二者在特定条件下可形成关联，也并不会有一成不变的相互绑定。更重要的是，文学界总是泥沙俱下，独创者有之，模仿者也有之，精华和糟粕都有之。因此，文学史是很难写的。以前，很多教科书用政治术语来描述文学，比如把作家分成几个类：革命的、进步的、反动的。还有一些文学史只有审美一把尺子：现实主义、浪漫主义、现代主义、古典主义等。当年，我还是一个学生，就有点不服气，觉得哪一个“现实主义”作家，就没有一点“浪漫主义”呢？又“现实”一点又“现代”一点，就不行吗？好吧，大家都这么说，我也就只好这么说了。眼下看来，这种只有政治视角或审美视角的叙事，实在是处处漏风。
我们也许可以尝试另一种方式，用一种大口径历史的角度，来重新描述文学史，比方用“人民性”和“自我性”这两个路线，大体梳理20世纪的文学遗产，以照顾认知目标、社会背景、资源依托、美学趋向等诸多方面。这或许有一点方便之处。我这是瞎琢磨，不一定对。
文学很复杂，却也没那么玄奥。有时候不过是作家自己烦了，今天吃红烧肉，下一顿就清蒸鱼，或者面多了就加水，水多了就要加面，动机其实简单，没什么道理可讲，跟着感觉走，自己舒服了就行。前面提到的彼得·沃森，有过一句总结性的话。在他看来，20世纪思想领域有两个最伟大的人物，一是弗洛伊德，一是马克思，可惜两个人都失败了，而且前者失败得“更多一点”。他的意思，当然是指自由主义和社会主义两大思潮在知识界的世纪兴衰。其中他还提到美国精神心理学界曾筹备大会，纪念弗洛伊德，因临床实证数据不到10%，根本不敢公布，纪念也就只能最后胎死腹中——这算是学术界的小八卦吧。总的来说，沃森大体是一个西方中心主义者。他在这里没有谈文学，但从另一角度拉开了20世纪文学背后的框架，或可让我们会心一笑。
20世纪是一个弹性的时间概念。主持人汪晖先生以前写过文章，称之为“短世纪”。一个美国史学家也这样说的，把20世纪从1914算到1989，从一战爆发算到柏林墙倒塌。相比之下，文学的20世纪大概是一个“长世纪”了，大概多于100年吧。英国BBC曾做过一个世纪文学回顾的排名，每次都是乔伊斯排第一或第二。但实话实说，他的书难读，我从未读完过。乔伊斯也说过另一位现代主义的同行普鲁斯特，说他“从来不会看那个法国佬一个字”——好像比我更过分，是吧？至今为止，历史总是由西方人来解说的。美国的哈罗德·布鲁姆，一个著名的批评家，曾主持和推动出批评文集上千种，他的小说史就不无偏见。比如对左拉，因看不惯对方的社会关切，他就只给对方一页纸多一点，几乎无视。对狄更斯，他更是差评，说对方的《双城记》居然写了“贵族的暴行”，在他看来几乎就是恶意造谣。他还肢解托尔斯泰，对人家后期的《复活》等一字不提；也肢解奥威尔，对人家前期大量的作品同样一字不提。这种历史记忆当然更会屏蔽高尔基和鲁迅，连个影儿都没有。
20世纪之后
最后，我要说的是，20世纪不管或长或短，都已渐渐远去。我已是个老人，年过70，将要被时代要抛弃的，但还是经常回想20世纪，回想当年活力澎湃、充满理想的自由主义和社会主义。新的时代已经到来，文学的“自我性”与“人民性”都进入了陌生水域。下一步，“人民”该怎样言说呢？是特朗普声称他所代表的那些“红脖子”吗？就在万斯的《乡下人的悲歌》那里死胖子和吸毒者？“自我”又是什么？各种“饭圈”里的喷子就是你吗？你不过是来自各种智能穿戴、脑机接口、人工代孕的新技术？……贵校科学史系有一位吴国盛老师。有一次聊天，他说人最亲的是外婆。为什么？因为你肯定是你妈生的，但这个爸爸真不真，不一定。你妈肯定是你外婆的生的，但那个外公真不真，也不一定。其实，科技的进一步发展，你是妈妈到底是谁，也不一定了。未来可能有基因的母亲，有卵子的母亲，有子宫的母亲，有奶水的母亲，有带养的母亲……会分化成n个母亲。到那时，兄弟姐妹可能也没意义了。全世界的人都成了一些“搭子”。
当前，文学似乎进入了一个全球性的低谷。往低端看，最成功有网络小说，有微短剧，常常是利税大户，很赚钱。但有些人玩“穿越”，动不动就是穿越到后宫，从不会去木匠或泥瓦匠的家里。“霸总题材”呢，要的就是挥金如土，纸醉金迷，就像上海一个批评家毛尖说的，把“最落后、最腐朽、最反动的意识形态”大举复活，把20世纪自由主义和社会主义都言说的“平等”完全抽空。好像20世纪白过了。不是吗？放到以前，“势利眼”是一个贬义词，但眼下换了个说法，叫“慕强”。“拍马屁”以前也是贬义词，但眼下叫什么？叫“向上社交”，对吧？
图：中资短剧APP跻身苹果商店娱乐榜前列，出海实力强劲；来源：“凤凰网财经”公众号
当然，事情不全是这样。往高端看，我们起码也有《三体》和《哪吒》，几乎都是一剑封神之作。当然，这些作品更多地转向知识普及，或转向情绪输出，发现人性的丰富、奇特、变异、精微，好像不再是作者的工作重点。孜孜以求的同行们还面临相当的困难，有时长篇小说能卖1万册，出版社就很高兴了。很多文学杂志的发行量，都成了商业机密。以前的“读万卷书，行万里路”，将来呢，可能是“AI读万卷，键盘杀万里”。从神学转型而来的“人学”，会不会转型为“机学”或“半机学”？再问一句，那种“机学”会不会是“神学”的重新包装？
我们也许不必沮丧。我们曾有一个太阳普照的世纪。新世纪的碎片化甚至粉尘化，仍在受到“humanism”的顽强抵抗。加拿大的麦克卢汉说，“媒介即信息”，他对新工具、新技术一直保持审慎和警觉。好吧，迄今为止的事实是，人类的主体地位仍然坚不可摧，对新技术的把控和善用，并不缺乏历史经验。只要这个星球还没有被外星人或者机器人主宰，很多事情还来得及，人类还大可有所作为。“文学是人学”这句话，我们不妨继续说下去。今天就胡说八道了这些，谢谢。
主持人
汪晖 教授
感谢韩老师的精彩演讲。关于20世纪这个议题，确实具有特殊的复杂性，我聆听过程中也产生了诸多思考。当我们直面20世纪时，会发现这是个充满悖论的历史单元——正如法国哲学家阿兰·巴迪欧在《世纪》扉页引述其前伴侣的警句：“这个世纪已经存在了。”初读时觉得平淡无奇，但随着思考深入，才逐渐理解其中蕴含的挑战性：这个既成事实的世纪，在历史叙事中却始终处于难以被规整的悬置状态。
这种叙事困境具有普遍性。记得观看2008年奥运会开幕式时，我注意到创作者对中华文明的辉煌历史与未来愿景都进行了精彩演绎，唯独在20世纪的呈现上显得语焉不详。这种表述的暧昧性在欧洲语境同样存在——所谓“短二十世纪”的叙事框架中，两次世界大战、反犹主义、极权体制等创伤记忆占据主导，但与此同时，马克思等19世纪的思想巨人的思想在这个时代获得前所未有的影响和创造性的发展，俄国革命、中国革命和遍及世界的民族解放运动，以及欧美社会内部持续发生的各种思想的、文化的、政治的和经济的运动和实验所提出的问题，至今依然是亟待破解的命题。
这让我联想到德国导演亚历山大·克鲁格长达九小时的纪录片《资本论》。他通过三重维度重构资本叙事：马克思的政治经济学批判、乔伊斯式的意识流书写，以及爱森斯坦蒙太奇美学的解构力量。这种将思想史、文学形式与影像实验相交织的创作，恰如勋伯格无调性音乐中的断裂与重组，本质上都是对20世纪历史理解范式的突破。这些跨领域的探索不仅揭示了世纪命题的复杂性，某种程度上也预言着我们当下遭遇的种种新状况。
图：汪晖与韩少功于讲座现场
鉴于时间关系，我暂且不做展开论述，现在把对话空间开放给在座各位。哪位同仁愿率先分享见解？
交流者
王玥玮 水木学者
韩老师您好。您在讲座中论及的文学遗产问题，让我联想到米兰·昆德拉《被背叛的遗嘱》。昆德拉在书中痛心于欧洲小说传统的式微——无论是陀思妥耶夫斯基式的复调叙事，还是卡夫卡对存在境遇的终极追问，都在全球化浪潮中逐渐消解。当下社会正将情感经验进行工业化包装，把悲剧降维成廉价煽情，这种昆德拉曾经指出的欧洲文学的“媚俗”写作姿态，似乎正在中国文学场域重演。
您的讲座深刻揭示了当下创作的困境：当作家沉溺于自我中心的狂欢，看似个性张扬的书写实则沦为千人一面的重复。这种症候在网络文学中尤为显著——即便某些优秀作品能提供短暂感动，但深入观察便会发现：同质化的主角（尤其是“霸道总裁”的叙述程式）在不同时空的位移，不过是作家自我侧影的无限复制。这种写作看似建构了多元世界，实则陷入“自恋循环”的封闭系统。
吊诡的是，这类文本却精准击中了当代人的精神症候：通过弗洛伊德所说的投射机制，读者在扁平化叙事中获得逃避现实的快感，在虚拟代入中完成欲望投射。这似乎印证了拉康的镜像理论——当文学不再提供认知突破，反而成为加固自恋牢笼的镜像。
在此语境下，我的疑问是：在21世纪网络文学主导的创作生态中，“自我路线”是否已彻底压倒“人民路线”？这两者是否还存在对话的可能？或者说，当中国文学像昆德拉笔下的欧洲小说那样，丧失形式创新的勇气与“未完成性”的探索精神，我们是否正在见证文学本质的双重背叛——既背叛了介入现实的批判性，也背叛了勘探存在可能性的艺术使命？
主讲人
韩少功
对于网络文学，我读的作品非常有限，所以难有一个权威性的总体判断。进入“自我路线”的作家，相当多是一些富人、富二代，是吧？法国的布勒东，家里的城堡那么大，在那里感到虚无，觉得颓废，恐怕是自然的。卡夫卡他爹是做银行的，也很有钱，但是他们父子关系不太好，沟通非常困难，以至卡夫卡给父亲写信，一写就那么长，一大摞。富人也有富人的苦，现代主义大多是这种人生背景物质条件所催生的。相比之下，我看过一些电影，比如韩国的《寄生虫》，是那种特别卖惨的，表现牛马不如的地狱生活。说这种作品很“自我”还是很“人民”？有时候也很困难吧。我都觉得那太恐怖了。他们确实愤怒，确实绝望，但那个惨不是艺术，没什么艺术性，思想上也褊狭和浅陋。我同意你的看法，不管是“自我”还是“人民”，这两种表达欲望都是正当的，但人们需要认真严肃地处理自己的表达，不要娱乐化和投机化，不要夸张地卖惨。是这样。
交流者
周一川 水木学者
韩老师您好，我想请教一个相对宽泛但一直困扰我的问题：您如何看待20世纪中国社会主义实践的挫折，乃至某种程度上的失败，对后来中国人“人文性”衰落所带来的影响？我之所以这样提问，是因为曾听您的一次讲座后，心中浮现了一个短小的故事。在上世纪80年代，中国大陆作家王安忆曾赴美国，参加爱荷华大学的写作培训项目。当时她遇到了来自台湾的作家陈映真。陈映真对她说，自己对毛泽东时代的社会主义遗产怀有深厚的情感和牵连。但王安忆的回应令他非常震惊。她说，对于经历过“文革”的大陆这一代人来说，来到美国后最大的冲击，不在于政治或文化，而是在于那些日常的物质景观，比如高速公路、软包装饮料、琳琅满目的商品等等。陈映真对此感到十分失望。但与此同时，我们也看到，像陈映真，包括大陆作家张承志，他们在努力恢复20世纪社会主义遗产中的精神内核时，却与当代年轻人之间产生了很大的代际距离和疏离感。这种努力，反而变得艰难甚至令人陌生。
所以我想问的是：您是否认为，20世纪中国社会主义遗产，在带来某种理想主义或集体主义精神的同时，也客观上造成了人文性的某种衰退？而当我们今天试图重新思考和恢复人文性的时候，这段历史遗产本身是否反而成了一种负担？我们应当如何理解这之间的张力？
主讲人
韩少功
很多中国作家大概跟我一样，经过50年代的那种热情洋溢，也经过了60年代的痛苦不堪，还经历过80年代的重新出发。那是一个曲折的过程。大部分作家曾经对社会主义失望。但你说到的陈映真是一个异数，因为台湾没搞过社会主义，所以从他们的感受出发，他觉得社会主义很有希望，有很多合理之处。这种观念比我们很多大陆同行早了十多年，快了一大拍。直到90年代，部分社会矛盾激化，有“三农”问题，有亚洲金融风暴，特别是到2008年西方金融危机等，海峡两岸的作家们才有重新思考，慢慢形成新的看法。这是一种时势的倒逼，不是简单地回到从前。从全球看，社会主义的改革越来越重视个人的自由，资本主义的改革也尽可能减少社会不公。这个情况是越来越多。包括我们以前讲计划经济，现在美国也大讲“产业政策”，都是你中有我，我中有你。据我所知，陈映真后来在台湾待不下去了，房子也没有了，杂志也没了。我同他聊过，他对大陆不少同行是蛮失望的，觉得你们怎么就这么喜欢资本主义呢？我很理解这种心态，也非常敬重他。
交流者
匿名 现场师生
韩老师您好，我有三个彼此关联的小问题，想请教您。
第一个问题是关于自由主义与社会主义的历史定位。您在讲座中提到自由主义和社会主义是20世纪的重要遗产。但据我所知，这两者其实都起源于19世纪，甚至更早。比如社会主义在19世纪的英国和法国已经形成风潮，而自由主义则可以追溯到18世纪的启蒙时代。像马克思、弗洛伊德这样的重要思想家，其主要活动时期也都在19世纪。因此，我在想：当我们强调“20世纪的遗产”时，是不是其实是更特指社会主义在20世纪的制度化实践，或者说，是更聚焦于中国或亚洲的经验？是否可以更明确这个“遗产”的语境和范围？
第二个问题是关于“自我”与自由主义之间的关系。您在讲座中提到对现实主义和现代主义的划分有所保留，我也由此想到：自由主义常被看作与“自我”解放有关，但我总觉得这两者之间并不是完全等同的。自由主义更多涉及社会结构和阶级关系的变动，比如工业革命后中产阶级的兴起。而“自我”则更偏向一种内心性、心理性、感受性的放大与探索。文学中的“自我意识”往往与孤独、分裂甚至焦虑相连。因此我想问，您怎么看待自由主义中的“个体”与文学中“自我”的微妙差异？
第三个问题是关于文学的节奏与它在历史变革中的位置。我总觉得文学往往不是最先反应社会变动的力量，而是相对滞后的，它往往在经济、生产方式甚至意识形态巨变之后，才以一种回响式的姿态介入并表达这些变化。而您在讲座中也谈到半人机时代对文学可能带来的冲击。我很好奇，您怎么看待文学在社会演变中的节奏问题？它到底是滞后反思的，还是可能在某些时候提前预示某种精神的转折？
主讲人
韩少功
我简单回应一下。刚才我说的世纪，是一个弹性的时间概念。19世纪晚期已经开始出现现代主义勃兴，包括沃尔夫，普鲁斯特等。马克思那时也影响到文学界。但这并不妨碍我们用一个“长世纪”的说法，把目光部分延展到1900之前。至于你说到的“自我”，在我看来，以自我为本位，应该是自由主义的伦理核心。文青们最喜欢谈“自我”。文学界这个使用频率最高的词，不是偶然的，差不多孕育和支撑了现代社会的某种强大的制度和文化。当然，就像我说过的，如果既微观又宏观地认知人生，“自我”里可以有“普罗”，“普罗”里可以有“自我”，二者可以形成互补关系。如果没做好呢，“人民路线”也可能做成抗日神剧中那样的，成为一种扭曲的、空洞的、干瘪的概念化。当年鲁迅先生就激烈地批判过“留声机”似的文学，对“招牌式”的革命家很不以为然。所以，不管是你追求自我，还是你拥抱人民，都不是包打包胜的。遗产也可能被误解和误读、被学偏、被做坏。说实话，打着自我旗号或人民旗号的，泡沫和垃圾都实在太多了。优秀作品在任何一种文学样式里，都只有10%左右的小比例。说这一点可能有点残酷。顺便说一点，有些三流评论家最喜欢那种垃圾，因为那些表达得最简单直白，最方便他们插标签。倒是越优秀的作品，就越丰富和复杂，越不容易分析，越难写论文。因此，我反感标签化，自己也最不愿意站队什么流派和主义。好作品就是好作品，坏作品就是坏作品。一个好作品主义可能最重要。
交流者
匿名 现场师生
您怎么看待文学对社会变革、生产方式变动的回应？在我看来，文学往往是延后的——它似乎总是在经济或技术发生重大变化之后，才以某种形式来回应、反思甚至加工这些变化。您是否也同意这种“延后性”的判断？或者您是否认为文学在某些时刻也具备某种“介入性”？文学在这种历史节奏中究竟处于怎样的位置？
主讲人
韩少功
延后是正常的。文艺与新闻就不同。新闻是一种速效药，讲究一个快。文艺可能是长效药，不可能马上见效，需要潜移默化的熏陶。你说它完全没用，也不是。有人说艺术是无用之用，这种看法也简单了。潜然默化地影响到人的精神气质，影响到人的生活方式和感受方法，其实也有长远的大功利。
交流者
路卡 首都师范大学讲师
韩老师您好，我想就我们刚才聊到的问题进一步请教一个关键点：为什么社会主义文化在今天这么容易受到质疑？您刚才提到，我们是在这个转型的过程中一步步经历了从“相信”到“怀疑”，再到“反思”的阶段。而如果把这个现象放在更宏观的语境中来看，比如和其他前社会主义国家对比，其实也能看到很多相似之处。像社会主义现实主义文学，以及当时的文化建构方式，今天往往被完全否定，甚至视为僵化、宣传化的遗产。所以我想问的是：作为这个过程的经历者和反思者，您怎么看待社会主义文化建构本身存在的一些内在矛盾或弱点？它的问题到底出在哪里？为什么它在历史上一度非常有力量，但后来却变得如此脆弱，容易被质疑？当我们今天重新回看它的时候，应该如何更全面地理解这段文化遗产？
主讲人
韩少功
社会主义这个题目有点大，我没做过这方面的专门研究，只是说说我个人的经历感受。比方说我曾经在农村插队，觉得那时的劳动效率非常低，大多集体经济体制下，人们在“磨洋工”，出工不出力。后来分田到各家各户，搞家庭承包制，劳动者的积极性上来了，粮食短缺问题也马上解决。但这也不是没有新的问题。怎么组织新的大生产？贫富分化以后，有些人怎么走出困境？永远靠国家财政输血吗？……在这里，有一个曲曲折折的探索过程。我不认为社会主义是一个完美无缺的制度，也不相信世界上有这样的完美无缺。即便是最好的制度，一旦释放活力越过顶峰，保鲜期有长有短，但肯定不会永远有效。因为制度是死的，人是活的，太活了，会变的。随着时间推移，人性弱点就会产生对制度的“抗药性”，制度就可能变得无效或者低效。我们得根据实际情况不断创新，就是基于这个道理。
交流者
张丽方 水木学者
韩老师，我就在想一个可能性，就是我知道您在说现代主义和现实主义的二元对立时，希望通过“人民的自我”去寻找一个中间地带，或者说强调二者的重叠和复杂性。在我看来，这个思路似乎有点像是在重复冷战时期的二元叙事，因为它还是在两个对立框架之间进行对表。但我在想，仅仅强调这种重叠和复杂性，是否在某种程度上仍然局限于这个框架之内。再说回20世纪，除了社会主义和资本主义，以及文学上现代主义和现实主义的遗产之外，是否还有其他遗产？比如许多不完全属于资本主义或社会主义阵营的前殖民国家，它们的文学史可能还未被充分叙述。这些遗产会不会为我们今天寻求新的文学史可能性提供一些启示？每一种描述都可能有遗漏，不可能完美。我们考虑各种分类时，只能追求更好，而非最好。我之前提到全球资本主义体系的内部，以及体系的底部和外部，可以作为文学发生的不同社会背景和资源依托，来补充前人的某些描述。这样的划分当然不会是绝对一刀切的，因为人是非常复杂的。比如张爱玲的前期和晚期写作就有很大不同。她前期写作很强调“自我”，而晚期的《秧歌》和《赤地之恋》则形成了与丁玲的《太阳照在桑乾河下》相互倒置的镜像，表现得不那么“自我”，甚至借用了现实主义的样式。这种变化背后既有作者心态的变化，也有利益机制和资源依托条件的变化。很多作家身上都会体现这种复杂性，而在我们还不太了解的许多民族和国家中，这种复杂性甚至会更多。
交流者
匿名 现场师生
谢谢韩老师。刚才您也提到，有些作家身上体现了非常多的复杂性，我其实是您的一位好友——残雪老师的研究者。我一直在做残雪老师的论文和相关研究。通过您与她的多次访谈以及对她作品的评论，我也感受到了您在其研究中的影响和您们之间良好的观点与文化交流。在阅读她2010年之后，特别是2015年以后的作品时，我发现她在不断变换思考的角度，包括您刚才提到的关于“自我”路线的问题。我想请教您，您是否有持续关注残雪老师近几年的创作？对于她的这些转变，您有什么样的观察和看法？非常感谢！
主讲人
韩少功
残雪是我的老乡，也曾是我的邻居。当时她是一个裁缝，最初的小说写在一个笔记本上密密麻麻的。当时我被她的小说惊到了，说小说也可以写成这样啊？为此找了好多人推荐，北京的李陀等朋友也纷纷推荐。可惜，很遗憾，她后来的作品我看得比较少，精力顾不上，所以没法评价。这些年，有不少关于她可能获诺贝尔奖的消息，我希望真有这样一天。去年，有一个韩国女作家获奖了，如果再来一个亚洲的女作家接着获奖，按照以往的游戏规则，好像有一点难度。但我和朋友们都希望她最终能梦想成真。
主持人
汪晖 教授
谢谢韩少功老师非常精彩的丰富的讲演和对话，我再说两句。因为今天讨论的题目是20世纪的文学遗产，我有一个感觉，我觉得20世纪的文学的位置，尤其在中国的历史里面非常独特。
刚才那位同学说滞后的问题。在20世纪，文学似乎不完全是滞后，在一定程度上很多的社会政治实践还没有开始，首先是通过文学发展出来的，所以甚至最写实的最现实的写作本身很可能有超前性，也很可能它代表了某一个的社会运动或者社会变迁的某一个可能性。
所以20世纪在文学领域里面，不仅是出现那么多的作品，也出现了那么多人物，一定程度上是跟文学有关，就像我们在中国不但有鲁迅，还有毛泽东这样的诗人，还有他的写作里头里面所渗透的那些要素，这样的现象在今天似乎是消失了。
为什么我们讲这些，老是讲反映论，在20世纪文学如此深的跟整个的变迁政治变迁紧密的纠葛在一起，所以你说它是干预也好，反映也好，20世纪好像始终持续地发生这样一个关联。
刚刚韩老师提到的，“神化/半神化”，“机化/半机化”，一定程度上是重新思考20世纪遗产的一个方面，是看到文学的能动的和可能的方面，因为我总是觉得今天在讨论机械的“机”时——比如说数据AI的发展——我们会关注能动性，其实是对能动性的讨论。这让我想起第一波马克思对物的讨论，因为资本有能动性，控制人对吧？
它不断地变动，而人也会物化，被它控制的。这本身已经体现了一个人和物之间关系的一个预言，到今天当然是走到了另外一个可能性，到底人怎么去思考跟这个世界的关系，变成了一个新的问题。我想韩老师讲20世纪，也是对我们今天时代的一个思索。谢谢各位的参与，再次感谢韩少功老师。
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