文艺墙报，又称文艺壁报，是指将文艺作品作为必要内容的墙报。在延安，文艺墙报可以说是最为活跃的一种文艺媒介。《新华日报》就曾对延安文艺墙报的繁盛之状有过描述：“各色各样的街头壁报到处都是：有民教馆编的‘大众周刊’和‘大众新闻’，抗敌后援会编的‘新延安’，文协编的‘街头文艺’，民众夜校学生编的‘少年先锋’，鲁艺美术系的‘木刻墙报’……以及各种不定期的壁报(以上所举都是定期的)。这些壁报上有：时论、诗歌、小调、鼓词、报告、小说、漫画、木刻等等。”1事实上，《新华日报》描述的也只是冰山一角，延安的各种机关单位、文艺团体和组织几乎都创办过文艺墙报，如鹰社的《蒺藜》、延安诗会的《街头诗》、大众美术研究会的《大众美术》、战歌社的《战歌》、鲁艺路社的《路》、解放社印刷文艺小组的《萌芽》，以及在延安整风中掀起轩然大波的中央青委的《轻骑队》与中央研究院的《矢与的》等，可谓难以计数。而文艺墙报的创办，也是延安最为活跃的文艺活动之一，大批延安文人参与其中，当中不乏艾青、何其芳、刘白羽、陈荒煤、舒群、张仃等知名者。他们将文艺墙报或作为文艺大众化的手段，或作为文艺呈现与传播的方式，或作为社会批评的公共空间，或作为文艺启蒙的园地……在延安文艺史上留下了浓墨重彩的一笔。令人遗憾的是，如此重要而显在的文艺媒介与文艺活动，除了部分文史资料偶有涉及外，学界对其的梳理与研究几乎是一片空白。因此，本文在史料梳理的基础上，力图还原延安文艺墙报的发展脉络，进而揭示其在延安文艺运动中的意义与价值。
欲梳理延安文艺墙报的发展脉络，分析延安文艺墙报繁盛的原因，有必要简要回顾文艺墙报在延安之前，尤其是在中央苏区的发展情况。因为这将直接影响到延安文艺墙报的发展规模和制度建设。
墙报是一种“舶来品”，据说是“苏俄之特产也”，2始创于俄国十月革命时期。在这次革命运动中，“累千累万的劳动者都接受了它的暗示”，“提起了铁锤，肩起了铁锄，推翻了数千年来专制帝王的统治，树起了全世界劳动者的祖国”3。这种说法的准确性有待考证4，但后来苏联对墙报工作确实十分重视，认为“它是党组织和鼓动员们手中的一个真正卓越的武器，可以利用它去进行日常的群众组织工作和群众教育工作”5。因此，苏联不仅在工厂、集体农庄、机器拖拉机站、政府机关中广泛地创办墙报，而且还专门出版了《鼓动员与墙报》《学校墙报工作经验——莫斯科市第十九女子中学校墙报工作经验》6《工厂里的墙报》7等著作，介绍墙报的重要性，推广墙报的创办经验。墙报在苏联的起因和发展历程，说明它与人民大众有着天然的“亲近性”。之所以会如此，与其本身的特质有关。相较于“正统”的“大报”，墙报虽然在内容的丰富性、传播的广泛性等方面有所不足，但它的优势同样明显：“壁报的编辑，不必要新闻学专家出马;壁报的出版，不需要印刷的技术;办报的无须资本，看报的无须花钱;只要有一张纸头和笔墨，各人把自己要报道的消息和要求发表的意见写上去，在行人众多的墙壁上张贴起来，就算数。”8因此，墙壁往往能深入到“大报”难以到达的“偏远之地”，被广大民众所接受。凭借这些优势，墙报在五四时期传入中国9后迅速发展，不仅在北大、复旦、西南联大等高等院校形成了创办热潮，充当着学生们自由言说的公共空间，而且逐渐走上了街头，走进了农村，成了群众教育的重要手段。尤其是在抗战时期，出版环境的恶化与启蒙群众的迫切，使墙报的优势进一步放大，人们对它的需求也更为急切，“普遍地发动壁报运动”10成了包括文艺工作者在内的文化工作者的共同呼声。
正因此，中国共产党对墙报工作历来十分重视。在“左联”的文艺活动中，墙报就备受关注，“壁报运动”被作为“促成无产阶级出身的作家与指导者之产生”11的手段，是文艺大众化的重要方式。“剧联”和“社联”也将墙报作为大众组织工作的方式之一。但受制于当时的客观条件，它们的墙报工作更多停留在理论探索层面，未开展大规模的实践活动。墙报工作真正由理论走向实际，并形成一整套的制度规范，是在中央苏区。
1929年8月，中共福建省委在给闽西特委与四军前委的宣传工作指示中就指出，要使闽西群众对土地革命有深刻的认识，就应尽量办好墙报。12墙报在中央苏区的重要性，得到了初步体现。然而，墙报在当时的发展形势并不理想，不仅数量稀少，而且内容简略。对此，毛泽东在1929年12月的古田会议中提出了严肃的批评，并要求“军及纵队各为一单位办一壁报，由政治部宣传科负责，名字均叫做《时事简报》”13，出版速度要快，内容要丰富。毛泽东此举，对墙报在中央苏区的发展有着重要的意义。因为这不仅意味着墙报出版数量与内容的丰富，更意味着墙报走上了制度化发展道路。此前墙报虽然作为宣传工作的重要方式被时常使用，但并未设置专门的负责机构，出版具有一定的随意性。政治部宣传科与墙报的勾连，则将墙报的出版工作强制化，墙报的出版不再是偶尔为之的工作，而是宣传工作的必要组成部分。这为墙报在中央苏区的发展，奠定了制度基础。
不过，这只是开始。毛泽东在不久之后，就将墙报的制度化发展模式，由部队扩展到了政府机构和民众团体之中，揭开了墙报在中央苏区大规模发展的序幕。他在1931年3月发表的《普遍地举办〈时事简报〉》中谈道：“《时事简报》是苏维埃区域中提高群众斗争情绪、打破群众保守观念的重要武器，在新争取的区域对于推动群众斗争更有伟大的作用。”14因而，他要求地方各级苏维埃政府、各界民众团体积极地创办《时事简报》墙报。为了取得预期的宣传效果，他还不厌其烦地对墙报的登载内容、编辑方法、粘贴位置进行了详尽的说明。此后，墙报在中央苏区快速蔓延，各工场作坊、文化团体、教育机关中都要求成立由管理委员、编辑委员、缮写委员(或装饰组、通讯员、编辑)构成的墙报委员会，出版各种墙报。墙报的重要性，也愈加凸显，其一度被认为和书报社、新剧团一样，是农村开展文化运动的重要手段。15与墙报一起发展的，还有墙报的管理制度，比如规定墙报需群众自己投稿，不能由外人代办;内容上要注重对群众生活的反映;定期召开委员会会议，探讨墙报的内容与形式，等等。16
墙报在中央苏区的快速发展，使其逐渐与文艺“结缘”。事实上，墙报与文艺墙报在中央苏区的发展并不同步，文艺起初不是墙报的必要内容。例如，毛泽东在“古田会议”中规定墙报的内容就只有：国际国内政治消息、游击区群众斗争情况和红军的工作情况。17这种情况直到两年后的1932年才有所改观。在该年颁布的《怎样在群众中做宣传鼓动工作》中，图画进入了墙报：“墙报中要插入一些图画，图画的材料由群众自己选择。”18不过，这并未在本质上改变文艺与墙报结合不紧密的事实，一是因为图画所携带的信息有限，二是因为图画在墙报中的装饰意义往往大于叙事意义。文艺与墙报真正开始大规模地结合，并具备重要的叙事功能是在1933年。这一年，中央教育人民委员会颁布的《俱乐部的组织和工作纲要》明确规定：“文艺栏”是俱乐部墙报的必要组成部分，与“言论栏”“通信栏”“生活栏”“批评栏”等共同构成墙报的全面内容。而“文艺栏”的内容具有确定性，即包括“山歌、童谣、小调、活报、双簧、革命故事、谜语等”，“能代表下层群众的生活情绪”19的民间文艺。《俱乐部的组织和工作纲要》对文艺内容的限定，显然预示着文艺在墙报中叙事意义的确定。同时，俱乐部创办文艺墙报的规定也使文艺墙报的创办在中央苏区成了一种普遍的活动。因为俱乐部是中央苏区各级政府机关、人民团体、企事业单位组建的开展政治、文化教育与文娱、体育活动的群众性组织，它本身具备相当的普遍性：“每一级政府机关或一个大的工厂企业、每一个地方的工会、合作社”都要组建俱乐部;“凡是苏维埃公民都得加入他所在地的某一俱乐部”。20在没有俱乐部创办条件的单位、组织，则要求组建列宁室。列宁室与俱乐部有着相同的性质与任务，只是规模小一些。简单地说，人多则建俱乐部，人少则建列宁室。俱乐部(列宁室)中创办文艺墙报的规定，无疑为文艺墙报在中央苏区的大规模发展铺平了道路。因此，文艺墙报事实上与红色戏剧、歌谣一样，是中央苏区最为普遍与活跃的一种文艺样式。
问题在于，1933年为何会成为文艺墙报在中央苏区发展的拐点?即文艺为何会得到墙报的青睐?这与文艺本身在中央苏区的发展情况有关。虽说古田会议将文艺纳入了宣传体系，为文艺在中央苏区的发展提供了制度保障，但总的发展形势仍不容乐观。翻阅后来成为中央苏区最重要的文艺载体的《红色中华》就会发现，在1933年之前文艺作品在报纸上绝少出现，与之相关的报道也几乎没有。随着张闻天、沙可夫、瞿秋白等一大批文艺人才在1933年前后陆续进入中央苏区，文艺在革命中的重要性日益显现。这种重要性，主要体现为文艺的宣传作用。张闻天首先提出要改变党的宣传工作未与文艺充分结合的现状，要求宣传工作要重视通俗文艺的作用。21为此，沙可夫、瞿秋白等人则一方面致力于文艺人才的培养，创建了蓝衫团、高尔基戏剧学校等人才培养机构;一方面加强文艺组织与制度的建设，颁布了《工农剧社简章》《苏维埃剧团组织法》等条例。在他们的努力之下，中央苏区的文艺事业逐渐活跃(《红色中华》上的文艺作品从1933年开始变得丰富，同时还增设了文艺副刊与文艺专栏)，文艺与革命的互动关系也得到了普遍地认同。斗人呼吁《红色中华》创办文艺副刊的主要原因就在于，“应用革命的艺术，文艺的力量，做宣传、鼓动”。22也就是说，在开展群众教育与服务于革命上，文艺和墙报有着共同的使命。因此，文艺顺理成章地被引入到了墙报之中。
应该说，文艺墙报在中央苏区的快速发展，很大程度上是革命对墙报的需求与文艺为革命服务双重合力的结果。因此，中央苏区的文艺虽是墙报的必要内容，但不是墙报的主体;文艺墙报的创办主体多为社会教育组织(俱乐部、列宁室)，而非文艺组织或个人;文艺墙报的价值取向偏重于群众教育，而相对忽略了艺术审美。不过，此时文艺墙报的制度化建设，却为延安文艺墙报的大力发展奠定了基础。
文艺多样化的承载空间
有了中央苏区时期的制度基础，文艺墙报在延安继续发展，且势头更为迅猛，尤其是在整风之前，文艺墙报的创办工作甚至一度成了延安“最活跃的工作”。23而这种“活跃”，既在于数量的繁多，更在于功能意义的丰富。通过丁玲的描述，我们便能窥见一二：“那时延安部队、机关、团体都设有列宁室，后来改称为救亡室、俱乐部，俱乐部里都办有墙报，上面载满了各种诗歌、散文、小说等。”24如果说延安在列宁室、俱乐部创办文艺墙报，是对中央苏区时期的传统的承续，那么在文艺墙报上登载小说就是新的发展。要知道，小说这种艺术形式在中央苏区时期绝少出现，不要说文艺墙报上没有，就连当时最重要的文艺阵地——《红色中华》——也只登载过津岛的小说《伟大的开始》的一节，此后便再无踪影。小说在延安文艺墙报上的出现，无疑昭示着延安文艺墙报拥有更为丰富的表意空间。
不过，丁玲所述情形也只是延安文艺墙报“新变”的一角，实际上当时许多文艺墙报不仅拥有更为多元的创办主体与接受群体，而且突破了群众教育的意义范畴，展现出了更为丰富的功能意义。总体而言，此时的延安文艺墙报根据创刊目的的不同，大致可以分为以下几类。
一是文艺社团、文艺工作者在纸质刊物不足时出版的文艺墙报。这种文艺墙报，在早期的延安并不少见。比如边区文协文艺突击社在出版纸质期刊《文艺突击》以前，“最初是出壁报周刊”。该刊的编者为刘白羽和周而复，投稿者几乎都是延安的知名作家。墙报出版后，“张贴在边区文协附近以西的鼓楼内的门洞里，吸引了许许多多的读者，受到欢迎和赞赏”。25苦于墙报篇幅有限，较长的稿子不容易刊出，而且读者必须到特定的地点才能阅读，传播范围不足，这才有了后来铅印的《文艺突击》。又如大众美术研究会的《大众美术》、鲁艺美术系的《桥儿沟画报》《木刻墙报》、边区文协的《大众画报》等美术类墙报，正因有它们的存在，延安初期的美术活动在物质条件极度艰难的情况下还能保持活跃。华君武就曾坦言，由于出版与制版条件的限制，延安缺乏专门的纸质类美术刊物，墙报就成了与展览会、报纸并重的美术作品的主要呈现方式。26美术墙报的投稿者十分广泛，诸如华君武、蔡若虹、张仃、朱吾石、施展、朱丹、许群等都参与到了这项文艺活动之中。由于参与者多为成熟的作家，此类文艺墙报上的作品往往也较为成熟。
二是文艺初学者与爱好者为开展文艺实践而出版的文艺墙报。这类文艺墙报主要集中在延安的各文艺小组与教育机构中。延安的文艺小组是开展群众文艺运动的产物，其目的在于“使文艺深入、普遍、大众化”，“培养由工农出身的文人，作家，知识者”。27文艺小组成员进行写作练习的主要园地就是文艺墙报。文艺小组工作委员会颁布的《文艺小组工作提纲及其组织条例》中就有“给文艺壁报写稿”28的规定。文艺小组的性质，使得它们的文艺墙报具有文艺启蒙与文艺大众化的双重属性。解放社印刷厂文艺小组的《萌芽》墙报，在1938—42年的四年中共出版了18期，除了讨论一般的文艺问题外，还负责登载有关工厂生活、青工描写、抗战问题等的报告、小说、诗歌、戏剧习作。通过这种方式，解放社印刷厂培养了柳风、赵鹤、田起等一批文艺人才，尤其是赵鹤，他的作品就被周而复称赞为“和一般写作的人比较起来并不十分逊色”。29与文艺小组不同，鲁艺、抗大等教育机构的文艺墙报一般不担负文艺大众化的任务，而且因参与者的文艺水平较高，影响也更大。抗大“战歌社分社”出版的诗歌墙报《战歌》，就因发表了诸如朱子奇的《延河曲》《我爱荞麦花》等一批具有出色艺术水准的诗歌而名噪一时：“副校长罗瑞卿、政治部主任张际春等也来参观，并投稿和要求入社。中央领导人来讲课时，也来看墙报。毛泽东主席看后高兴地说：‘很好很好，抗大出抗日军人，还出抗日诗人!’”30
三是为开展社会批评而创办的文艺墙报，如中央青委的《轻骑队》、中央研究院的《矢与的》、鹰社的《蒺藜》、西北局的《西北风》、三边分区的《驼铃》等。此类文艺墙报主要集中在整风前后，是延安影响最大的一类文艺墙报。《轻骑队》出版后，观者络绎不绝，“轰动了延安”，31影响力可见一斑。此类文艺墙报往往文如其名，以响亮的名字昭示着各自的创刊宗旨。据胡乔木回忆，《轻骑队》墙报的名称源自于土地革命时期出版的刊物《列宁青年》，该刊上有一个专门批评缺点的专栏就叫“轻骑队”;32鹰社的墙报取名“蒺藜”，意指“蒺藜生长在大路之旁，凡是不走正道走邪路的人，蒺藜会毫不客气地刺得他皮破血流”;33《矢与的》目的在于“以民主之矢，射邪风之的”。事实确实如此。此类墙报应用杂文、诗歌、漫画等文艺形式，对延安的各种不合理现象展开了激烈的批评，如萧平讽刺供给生活不平等的杂文《龙生龙，凤生凤》、陈企霞讽刺延安女青年择偶标准的杂文《丘比特之箭》、韦君宜讽刺“泽东青年干部学校”教师水平的杂文《师道论》、公木讽刺领导脱离群众的诗歌《大围墙》《小围墙》、黄铸夫讽刺空谈马列主义的漫画《这条尾巴是领导批准的，动不得的》，等等。当然，此类文艺墙报上也有不少歌颂光明的作品，只因批判类文章风头太盛，很少被人提及。而这种“风头”不仅指作品的内容，更在于它的艺术价值，杂文界老前辈曾彦修就认为：“从延安时期算起，最好的杂文当属《轻骑队》。”34
四是为开展群众教育而创办的文艺墙报。如果说前三类文艺墙报有“新”的发展，那么此类文艺墙报则是“旧”的延续。与中央苏区时期相同，延安的此类文艺墙报在传达党的政策的同时，又登载文艺作品。淳耀县政府在1941年介绍墙报编辑经验时就指出，墙报在刊登党与政府的各项政策、法令外，“应当登载民间歌谣，诗，故事，木刻，像片等”。35由于带有民众教育的性质，此种墙报一般都由各乡村与民运机关的俱乐部，以及各种下乡剧团创办。俱乐部与文艺墙报的关系已有详述，那么下乡剧团创办文艺墙报又始于何时?其实，这同样肇始于中央苏区时期。李伯钊所在的中央苏维埃剧团，在下乡演出过程中就会办文艺墙报：“我们红色剧员，除了表演和作群众工作外，政治文化生活也十分活泼的度着，十天出一期墙报，在墙报上讨论和研究我们各种表演的内容、形式和技巧，同时提出当地文化建设的一些问题。”36延安时期的剧团很好地继承了这一传统，鲁艺实验剧团在1939年3—12月的下乡过程中，出版墙报特刊55次，平均每5天左右就出一期。总体而言，此类文艺墙报数量较多，文艺以歌谣、故事、诗歌、美术作品为主，内容通俗且具有地域性，在开展群众教育以及丰富群众精神生活中发挥着重要的作用。
可见，与中央苏区时期相比，延安文艺墙报无论是创办与接受主体、所载文艺的形式与内容，还是墙报本身的功能意义都要丰富得多。文艺墙报由俱乐部、列宁室作为群众教育的手段，不断扩展为个人与专业文艺团体作为文艺传播的工具、文艺启蒙的方式、文艺大众化的园地等。在此过程中，文艺在墙报中的主体性得以加强，文艺的审美价值得到了重视，文艺的独立性也逐渐得以体现。那么，原因何在?其实，学界在论述抗战前期延安的出版环境时，对该问题已有涉及，即与抗战前期延安宽松的文化政策与活跃的文化氛围有关。37的确，与其他文艺刊物一样，宽松的文化政策与活跃的文化氛围对延安文艺墙报的发展同样有着重要的意义，尤其是在意义空间的拓展与文艺独立性的获取上，更是发挥着至关重要的作用。因为，这让延安放弃了中央苏区时期对文艺墙报刊载内容的强制规定，使其在内容选择上有着相当的自由度。然而，作为一种特殊的出版物，它的快速发展与复杂形态的形成也有其特殊之处。
这种特殊之处在于，与一般的文艺刊物相比，文艺墙报的出版更为自主。文艺整风前，延安文艺刊物的出版较为容易。一般而言，申请出版一种刊物，只要得到申请者所在单位领导的同意，再告知中宣部或张闻天、毛泽东，几乎没有反对的。刊物出版所需经费，或从办公经费中划拨，或募集，或设立专项基金。38艾青就不无自豪地说过：“我是自由的，我来到延安后，要求编辑一个诗刊，政府就答应了我的要求。”39然而，相较于纸质文艺刊物，文艺墙报的出版则更为便利。《轻骑队》的出版过程是这样的：
几个人一经决定，就有人动手写。有人“拼版”，有人抄写，有人制作一块木牌架在沟口(说是墙报，可是延安街头根本没有墙，因此要制作一块大木牌)，有人去张贴，一下子就“出版”了。那时候办事倒不需要经过现在这么多的手续。当时也没有“审查”一说，那时的中宣部也根本不管这种事情。40
无独有偶，《战歌》的出版也是“自己写，自己抄，自己贴”。41文艺墙报宛如一块“化外之地”，它的出版不需要向中宣部申请与筹措资金，也没有出版审查，几乎是出版者自主的行为。
这种自由度，既是延安文艺墙报与延安纸质刊物的不同之处，也是它与中央苏区文艺墙报产生差异的关键所在。一方面，这让延安文艺墙报在一定程度上成了哈贝马斯所谓的“在政治权利之外”42的公共空间，因而在内容选择上有着极其广阔的范围。早期延安文艺墙报在内容选择上往往无所顾忌，甚至呈现出了一种大胆的“先锋”性质。在1941年前后的文艺批评监督风潮中，文艺墙报就扮演着引领风潮的开创者角色。事实上，相较于纸质刊物，文艺墙报上所载的批评性文章不仅时间更早、数量更多，而且姿态也更激烈。王实味的《野百合花》因批评延安的等级制度而备受质疑，但《野百合花》的内容并非王实味首创，“它在《轻骑队》上早已频频曝光”。43《轻骑队》的发起者于光远也认为，后来《解放日报》上登载的批判类文章，在很大程度上只“是《轻骑队》的文章上了党报”。44这种“先锋”性固然与早期延安宽松的文化氛围密切相关，但文艺墙报游离于制度之外的特殊性也不容忽视。不然，我们将很难理解博古对《轻骑队》编辑童大林所说的，《轻骑队》不能铅印“形式只能限于墙报”45的潜在含义。
另一方面，这给予了延安文艺墙报快速与多样化发展的可能。如果说中央苏区文艺墙报的发展主要依靠的是制度的力量，那么延安文艺墙报的兴起则多半是文人自己的选择。在出版条件有限的延安，自主的文艺墙报正好与知识分子(尤其是外来知识分子)多样化的文艺需求相契合，成了他们实践文艺理想的绝佳选择。抗战初期，大量的知识分子涌入延安，他们在充实延安文艺人才储备的同时，也带来了新的文化与新的眼光，为延安文坛注入了新的活力。《轻骑队》的诞生就与此相关。童大林指出，创办《轻骑队》的主要推动者是来自大后方的大学生，“他们对延安好些事看不惯”，“于是有人提议：办个墙报，将这些意见写上去”。46《轻骑队》创刊缘起绝非特例，而是绝大多数延安文艺墙报的缩影。在延安文艺墙报的创办过程中，几乎都有外来知识分子的身影。他们在早期延安宽松的文艺氛围中激情洋溢，而经济、快捷、自由的文艺墙报正好为其提了广泛的言说空间。因此，在艰苦的出版环境中，文艺墙报就成了知识分子继续实践文艺理想的绝佳选择。他们利用文艺墙报或讴歌、或批评、或启蒙，尽情表达着对文化、社会、民族国家的想象。文艺墙报在外来知识分子多样化言说需求中，早已溢出了群众教育的意义范畴，成了文艺多样化的承载空间，为早期延安文艺的多样化增添了一抹亮色。
文艺大众化的“桥梁”
1942年延安开始了轰轰烈烈的文艺整风运动，这次运动将延安文艺墙报的发展分成了泾渭分明的前后两个时期。在这之后，延安文艺墙报虽然总的发展形势与前期差异不大，但在刊载内容、审美风格与管理制度方面，都与前期有了显著的不同。
文艺整风以后，不仅延安文艺本身(文艺理念、审美取向、语言形态等)发生了重要的转变，延安的文艺出版物同样如此。延安文艺期刊就在此次运动后呈现出式微之态：“1942年9月以后，延安的文艺刊物全部被取消，直到1948年群众文艺编委会的《群众文艺》出炉，整整6年期间，延安的文艺专刊是空白。”47原因是多元而复杂的，但文艺期刊自身的精英特质不容忽视。文艺整风之后，文艺的工农兵方向成了延安文艺的新方向，文艺能否被工农兵接受是衡量文艺成果有价值与否的重要标准。以此标准反观延安前期的文艺期刊，那么它们几乎都“悬浮”于工农兵的接受视野之外，可谓知识分子自产自销的“内部读物”。且不说《谷雨》《草叶》《诗刊》等专业性较强的文艺期刊，就连专门针对工农大众的《中国工人》《中国妇女》，他们也“不感到亲切”。48《解放日报》对此有过严厉的批评：“我们书店过去所发行的书报，百分之九十以上(边区群众报除外)是停留在知识分子干部底手里。”49
在这种背景下，文艺墙报因自身的“平民”性质，反而获得了延安的重视。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，就对知识分子不爱文艺墙报等工农兵“萌芽状态的文艺”50提出了批评。1944年陕甘宁边区文教大会通过的《关于发展群众艺术的决议》，更是将文艺墙报作为发展群众艺术的“新文学”51而大加提倡。因此，文艺墙报并非像文艺期刊一样在文艺整风后遭到“冷落”，在纸质文艺期刊停刊后，文艺墙报作为一种重要的文艺载体，基本延续了整风之前的发展形势，呈现出了相似的功能意义。比如，文艺墙报仍然是文艺初学者创作实践的园地，1944年到延安的赵超构就发现，鲁艺文学系的“学生练习写作的地方似乎只有壁报”;52文艺墙报仍旧是延安文人展示自己文艺成果的方式，陈荒煤、舒群、严文井、公木等人就计划在1945年元旦出版文艺墙报《文艺》，探讨文艺的形式问题;文艺墙报依然被作为群众教育的手段，鲁艺俱乐部在1942年召集“热心群众文化教育工作同志”53出版的《桥儿沟街头墙报》，便意在为此。
然而，这并不意味着文艺墙报在文艺整风之中可以“独善其身”，恰恰相反，文艺墙报在整风之中受到了严厉的批评。且不说带有导火索性质的《轻骑队》《矢与的》等批判类文艺墙报被认为是小资产阶级自由化的产物，就连文艺社团、教育机构所创办的各种习作类、应急类的文艺墙报，也因与工农兵读者间的距离而屡遭质疑。正如何其芳所批评的那样：“是三八年到三九年间吧”，“街头贴着街头诗，文艺墙报，美术墙报。这景象是相当热闹的。但现在分析起来，地区仍偏重于延安市，对象仍偏重于知识青年”。54也就是说，在文艺整风后，延安文艺墙报虽然作为一种“平易近人”的文艺呈现方式仍备受推崇，但是整风之前的种种表现并不符合延安新的文艺方向的要求，延安文艺墙报的改变势在必行。
1942年9月10日，延安文化俱乐部在文化沟创办了《街头画报》《街头诗》《街头小说》三种巨型墙报。不久之后，为了使墙报能被更多人观看，延安文化俱乐部决定将其由文人聚集的文化沟搬迁到普通市民更多的南门外新市场。作为文艺整风开始后，延安文艺界公开开展的一次颇具规模的文艺活动，这无疑具有重要的标志性意义。的确，1942年10月16日的《解放日报》就提出，此次文艺活动“说明着一个新的创作态度的开始。是延安文艺工作一种新的活跃的步调”55。
那么，这三种巨型墙报究竟新在什么地方，以至于延安如此重视?其实，这种“新”主要表现为文艺墙报主动向工农兵大众靠近，将自己作为为工农兵大众服务的“桥梁”。这主要体现在两个方面。其一，内容以表现工农兵为主。萧三论及此次文艺墙报创作活动时表示：“总算是把艺术从窑洞里搬到街头上来了。”56他的意思并不是说文艺墙报本身走上了街头，而是暗指文艺墙报在内容上主动向工农兵靠拢，因为文艺墙报在延安街头早已大量存在。与萧三的委婉不同，张仃的言词可谓直截了当。他认为《街头画报》只是一种“把美术还给民众”的“临时的过渡桥梁，不是什么‘新运动’，‘新派别’，或‘新发明’”。57的确，与以往文艺墙报多元化的内容不同，此次文艺墙报主要是利用通俗的文艺形式，展现工农兵自己的生活。《街头画报》就利用连环画的形式，再现了广大农村中的生活;《街头小说》大多讲述的是共产党领导下的抗战故事与革命英雄故事。《街头诗》同样如此。艾青便呼吁《街头诗》把诗献给“团结抗战建国，保卫边疆，军民合作，交公粮，选举，救济贫民……劳动英雄吴满有，模范工作赵占魁”58等新的主题。这三种文艺墙报在内容上所树立的新方向，也是此后绝大部分延安文艺墙报的共同追求。1944年抗大文艺墙报在反思过去的错误路线时，遵从的仍是这样的逻辑：“过去，我们抗大曾经出过以农民为对象的大众墙报，总是没有群众来看”，而现在墙报上的劳动英雄、二流子转变等，“是群众最熟悉的。所以群众都争先恐后的来看”。59
1942—43 年西北战地服务团文艺工作队创办的墙报《开通》 图片来源于中国国家博物馆官网
其二，审美风格崇尚朴质写实。墙报文艺作品需朴质写实的审美风格，最早是由张仃、朱丹在总结《街头画报》第一期创作经验时提出的，其目的在于确立一种能被工农兵所接受的美学风格。因为延安前期的文艺在整风中屡遭诟病，不仅在于表现内容也在于审美追求。蔡若虹借用西方风格表现陕北农民肖像的木刻，就难以被延安民众所理解，并被他们嘲笑为“阴阳脸”。因此，“根据‘面向工农兵’之原则力求朴质写实”，60就成了纠正以往文艺作品过于西化的有效尝试。《街头画报》如此，《街头诗》《街头小说》同样如此。艾青要求《街头诗》的创作，要将笼罩在诗歌上的“‘神秘性’完全揭去”，“消除那些暧昧不清的话语，保存那些简朴的话语”，以便诗歌能“被流着工作的汗的粗手拿起来”。61《街头小说》上那托罗娃的《纽扣》被极力推崇，原因也在于小说“明晰的叙述和简短的段落，给我们的街头小说提供了一种明确和朴素的典型的范式”62。当延安文坛还在忙于解决文艺的立场问题与表现的主体问题时，文艺墙报率先对文艺美学风格进行的探索无疑具有一定的超前性。事实证明，这样的探索并非无意义，而是具备了相当的前瞻性，此后延安文艺的整体审美取向大致就延续着这一风格。
如果说上述墙报虽代表着一种新的倾向，但仍是知识分子将文艺还给民众的尝试，具有过渡性质，那么1946年创办的《群众街头诗画》63无疑是民众自产的文艺果实。与前者不同，《群众街头诗画》的作者不仅有诗人、演员、音乐工作者等知识分子，更包含了工厂工人、商店老板、店员、学徒、勤务员等人民群众。这次具有集体创作性质的群众文艺活动，获得了延安文艺界的普遍赞誉。因为它的成功被认为具有双重意义：一方面证明了群众的文艺才能，“他们的作品并不比某些职业文艺工作者的差”;另一方面也意味着文艺墙报“是一种有力的文艺轻骑兵，为群众爱好且可以为群众掌握的文艺武器”。64的确，与知识分子的文艺墙报相比，工农兵大众参办的文艺墙报有着更为广泛的群众基础。延安市桥镇乡的壁报在改由群众参办后，在两个半月的时间里不仅群众投稿人由6人增至了33人，而且看报人数也增加了，仅夜校的看报人就占到了识字人口的九成。65在此层面上，文艺墙报(尤其是群众参办的文艺墙报)在文艺工农兵路线的实践中，确实有着不可忽视的价值。
为了保证文艺墙报保持文艺的工农兵方向，延安对文艺墙报的管理制度进行了相应的调整。文艺墙报的出版由自主化转向了制度化;文艺墙报的出版权由“个人”转向了“集体”。延安文艺墙报的出版工作，在文艺整风之后一般都由各单位组织的墙报编辑委员会负责。这与中央苏区时期文艺墙报的出版情形颇为相似。然而与中央苏区时期不同的是，墙报编辑委员会在制定具体的出版计划之外，还要负责稿件的审查。杨家岭的《杨家岭生活》墙报，其通讯组的稿件“由首长负责”，66而首长李富春不仅是编委会成员，还是编委会的总编辑。冀鲁豫边区更是明文规定：墙报编辑委员会不仅要“定期开会，决定墙报编辑中心和出版日期”，还需“共同审核稿件，以免发生政治问题”。67审稿环节的增设，显然意味着文艺墙报出版自主化时代的终结。其实，这并非是文艺墙报的个案问题，而是延安文艺出版物的整体发展趋势。1942年颁发的《中央书记处关于统一延安出版工作的通知》，结束了数个出版机构并存的混乱局面，将延安的出版工作统一于中央出版局。中央出版局随即制定的《中央出版局的业务与组织》，则进一步明确了编审机关与中央出版局的职责：延安出版物的稿件审查“由各编审机关自行负责，中央出版局保留稿件的取舍权”。68这种双重保障机制，在制度上保证了延安出版物与中央要求的一致性。延安文艺墙报编辑委员会稿件审查职能的增设，可谓是对此规定的积极回应。
结语
延安文艺墙报在整个延安文艺运动中，无疑扮演着十分重要的角色。凭借自身的优势，延安文艺墙报无论是在前期文艺多样化的发展浪潮中，还是后期文艺为工农兵服务的巨大转折中，都赢得了人们的青睐，参与了当时的文艺生产，是延安文艺运动中不可或缺的一环。通过梳理延安文艺墙报的发展脉络，我们既发现了其在延安文艺运动中的意义和价值，也借此窥探到了延安文艺曲折的构建历程。当然，这只是开始，延安文艺墙报还有许多有待梳理的问题。比如，文艺墙报与文艺的社会监督问题。延安的文艺社会监督研究常与“五四”思想资源相勾连，而相对忽略了对文艺墙报批评“传统”的考察。其实文艺墙报作为党批评与自我批评的手段，早在中央苏区时期就已存在。69而这种“传统”也被延安文艺墙报所继承。文艺整风前，将文艺墙报作为揭露“个别干部不负责的现象，胡乱干的现象，官僚作风”70的呼声仍广泛流传于党内外。因此，分析文艺墙报的监督“传统”与此次文艺风潮的内在关系，对于我们探究此次文艺风潮的复杂面相就有着相当的意义。又如，文艺墙报与文艺大众化的问题。长期以来，人们探讨延安文艺大众化的出发点往往是文艺的语言、形式等，很少论及文艺墙报在文艺大众化中的作用与价值，然而文艺墙报作为文艺大众化的手段，却贯穿整个延安时期，甚至在20世纪五六十年代我们仍然能在文艺大众化的浪潮中看到它的身影。因而，以文艺墙报为切入点，重新探讨延安文艺的大众化问题，无疑能给我们带来新的启示。可见，延安文艺墙报既是一个值得关注的话题，又是一个有待深入的话题，它在延安文艺运动中的意义和价值不应该被轻易地遗忘。
(本文为西华师范大学博士科研启动项目“延安经济形态与延安文学研究”[编号：412787]的阶段性成果)
1 毕凯：《新延安的民众教育》，《新华日报》1940年3月3日。
2 《活报与壁报》，《报学月刊》第1期第2卷，1929年4月。
3 王汝琪：《感觉主义与壁报》，《复旦大学校刊》1932年10月31日。
4 李公朴认为墙报诞生于德国。参见公朴：《谈谈壁报》，《读书生活》第1卷第5期，1935年1月10日。
5 高列里克：《鼓动员与墙报》，陈冬序译，东北人民出版社1954年版，第1页。
6 嘉普洛娃：《学校墙报工作经验——莫斯科市第十九女子中学校墙报工作经验》，冬明、冯力译，大众书店1951年版。
7 列兹尼琴柯：《工厂里的墙报》，冷拙、刘柯译，工人出版社1957年版。
8 曹伯韩、钱俊瑞：《街头壁报》，生活书店1937年版，第1页。
9 “五四学生运动的时候”，“壁报才开始在北平的几个学校里出现”。参见宋雯：《怎样做壁报》，《妇女新运》第5卷第6期，1943年6月。
10 《普遍地发动文艺壁报》，《文学创作》第3卷第2期，1944年6月15日。
11 《中国无产阶级革命文学的新任务》，《文学导报》第1卷第8期，1931年11月15日。
12 参见《中共福建省委给永定县委并转闽西特委、四军前委的信——最近的政治情形、省委对闽西各县工作的指示》，《中央苏区文艺丛书》编委会：《中央苏区文艺史料集》，长江文艺出版社2017年版，第13页。
13 毛泽东：《中国共产党红军第四军第九次代表大会决议案》，《毛泽东文集》第1卷，人民出版社1993年版，第100页。
14 毛泽东：《普遍地举办〈时事简报〉》，同上书，第259页。
15 《闽西苏维埃政府文化委员会决议案》，《中央苏区文艺丛书》编委会：《中央苏区文艺史料集》，第49页。
16 参见《怎样在群众中做宣传鼓动工作》，同上书，第55页。
17 参见毛泽东：《中国共产党红军第四军第九次代表大会决议案》，《毛泽东文集》第1卷，第100页。
18 《怎样在群众中做宣传鼓动工作》，《中央苏区文艺丛书》编委会：《中央苏区文艺史料集》，第55页。
19 《俱乐部的组织和工作纲要》，同上书，第99页。
20 《俱乐部纲要》，同上书，第104页。
21 参见张闻天：《论我们的宣传鼓动工作》，《斗争》第31期，1932年11月18日。
22 斗人：《通讯》，《红色中华》1933年1月28日。
23 苏湮：《边区实录》，国际书店1941年版，第68页。
24 丁玲：《总序》，钟敬之、金紫光：《延安文艺丛书·文艺史料卷》，湖南文艺出版社1987年版，第4页。
25 周而复：《往事回首录》(上部)，文化艺术出版社2004年版，第98页。
26 参见华君武：《延安的漫画活动》，文化部党史资料征集工作委员会、《延安鲁艺回忆录》编委会：《延安鲁艺回忆录》，光明日报出版社1992年版，第400页。
27 林山：《谈谈延安的文艺活动——提供一些材料和一点小小的意见》，《文艺突击》第3期，1938年11月16日。
28 《文艺小组工作提纲及其组织条例》，《文艺月报》第12期，1941年12月1日。
29 周而复：《延安的文艺》，《文艺阵地》第2卷第9期，1939年2月16日。
30 王兰英：《朱子奇在延安》，《延安文艺研究》1992年第4期。
31 陈恭怀：《企霞百年》，宁波出版社2014年版，第6页。
32 胡乔木传编写组：《胡乔木传》(上)，当代中国出版社2015年版，第58页。
33 静静：《五十年前的“鹰社”与〈蒺藜〉》，《延安文艺研究》1987年第1期。
34 宋晓梦：《李锐其人》，河南人民出版社1999年版，第190页。
35 巴风：《怎样编辑墙报》，《大众习作》第1卷第4期，1941年2月15日。
36 戈丽：《苏维埃剧团春耕巡回表演纪事》，《红色中华》1934年5月1日。
37 参见刘苏华：《延安时期中国共产党出版史研究(1937—1947)》，湖南师范大学出版社2012年版，第76—98页。
38 参见朱鸿召：《只读〈解放日报〉》，《上海文学》2004年第2期。
39 钟敬之、金紫光：《延安文艺丛书·文艺史料卷》，第741页。
40 于光远：《我的编年故事1939—1945(抗战胜利前在延安)》，大象出版社2005年版，第85页。
41 朱子奇：《在诗的圣地》，艾克恩：《延安文艺回忆录》，中国社会科学出版社1992年版，第152页。
42 哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东译，学林出版社1999年版，第3页。
43 宋晓梦：《李锐其人》，第187页。
44 于光远：《我的编年故事1939—1945(抗战胜利前在延安)》，第138页。
45 同上，第186页。
46 宋晓梦：《李锐其人》，第183页。
47 吴敏：《延安文人研究》，香港文汇出版社2010年版，第61页。
48 莫艾：《本报革新前夜访寻各界意见》，《解放日报》1942年4月2日。
49 黎文：《怎样把书报送到工农兵手里》，《解放日报》1944年1月20日。
50 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《解放日报》1943年10月19日。
51 《关于发展群众艺术的决议》，《解放日报》1945年1月12日。
52 赵超构：《延安一月》，上海书店出版社1992年版，第154页。
53 《鲁艺热心群众文教工作同志出版桥儿沟墙报》，《解放日报》1942年9月23日。
54 何其芳：《关于艺术群众化问题》，《群众》第9卷第18期，1944年9月30日。
55 黄钢：《街头画报·诗·小说 延安文艺工作的新步调》，《解放日报》1942年10月16日。
56 萧三：《可喜的转变》，《解放日报》1943年4月11日。
57 张仃：《街头美术》，《解放日报》1942年9月10日。
58 艾青：《展开街头诗运动——为〈街头诗〉创刊而写》，《解放日报》1942年9月27日。
59 周超然：《一张群众爱看的墙报》，《解放日报》1944年5月3日。
60 《美术家走向街头》，《解放日报》1942年9月23日。
61 艾青：《展开街头诗运动——为〈街头诗〉创刊而写》。
62 黄钢：《街头画报·诗·小说 延安文艺工作的新步调》。
63 《群众街头诗画》不是严格意义上的墙报，而是墙报的一种“变体”，二者有着相同的功能。其实，当时对墙报没有统一的认识，它不仅时常与黑板报相互混指，而且产生了许多能与其置换的衍生品，除了本文讨论的街头诗画外，还有旗报、灯笼报、露布消息等。参见杨家岭机关壁报编委会：《杨家岭新型壁报——黑板报》，《解放日报》1944年11月26日;李方立、铁砧：《部队中墙报的新发展》，《解放日报》1944年10月23日。
64 石汶：《谈开展〈群众街头诗画〉工作》，《解放日报》1946年10月27日。
65 葛洛：《延市桥镇乡的黑板报》，《解放日报》1944年11月14日。
66 张仲实：《杨家岭的墙报》，《解放日报》1944年4月3日。
67 木戈：《对于街头墙报的几点意见》，曲伸、王义印：《冀鲁豫边区文艺资料选编》(五)，河南省革命文化史料征编室1990年版，第91页。
68 叶再生：《中国近代现代出版通史》第3卷，华文出版社2002年版，第782页。
69 参见古柏：《墙报选作·检举》，《红色中华》1934年6月23日。
70 巴风：《怎样编辑墙报》。
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