在上一篇文章《【思辨杂谈录】左翼文学就是空喊口号?——胡扯!》发布之后，有读者提出了一个问题：
政治性和工具性是性质上的，形式上或者说表现手法上是否有必要以某种政治观点为规范呢?
我们之前谈到了中国左翼文学中存在的一个矛盾的两面，即政治性和工具性。这位读者朋友提出了一个新的角度，将这一矛盾归纳为内容上的矛盾，而内容与形式同样存在一个矛盾——应该如何看待这个矛盾?
在文学的分支——戏剧文学中，这个矛盾的体现是最为直接的。这是因为戏剧文学(即剧本)作为文本本身是一种残缺的状态，必须通过与表演、导演、舞台美术等领域的结合才能完成自身，因而在这种结合中具备了物质的形态。这种物质的形态构成其表现形式的一环。
以19世纪中叶到20世纪初的欧洲戏剧为例。在欧洲资本主义的发展期里，资本主义制度对无产阶级的摧残日益加深，现实越发背离资产阶级所构建的理性王国蓝图，资产阶级在革命年代所使用的浪漫主义手法已无法完成对群众的意识形态动员。在这种情况下，欧洲进步的剧作家首先采用了现实主义的手法，由于镜框式剧场的出现，观众得以通过假定的第四面墙观察角色生活，这使得写实和生活化的布景成为可能，从而去展现无产阶级和小资产阶级的生活状态。但因为精神医学和心理学的相对落后，现实主义戏剧无法真正解释人物的内心活动，逐渐发展为自然主义戏剧。在达尔文主义的影响下，自然主义者宣称一切社会问题的根源是基因和遗传，而戏剧要做的是一比一地复现人类的精神缺陷，描绘人类在精神病的驱使下犯下惊人罪行的经过。作为一种艺术流派的自然主义是失败的，它几乎没有作品完整实践了其纲领，但这也证明现实主义戏剧开始面临困境。
随着帝国主义时代的到来，知识分子越发清晰地感受到资本主义矛盾总爆发的急迫，于是催生出最早的表现主义戏剧。《从清晨到午夜》是表现主义的代表作，讲述了一个银行职员误以为得到贵妇人的爱情，偷取了银行的公款，结果在逃亡中自我毁灭的故事。这部剧本抛弃了过去现实主义所强调的写实布景，场景在几个不固定的场所来回切换，并且使用了大量的独白(独白曾经是戏剧台词的重要类别，但现实主义基于生活情况否定了独白)，表现了无产阶级个体在资本主义社会中无处不在的诱惑引导下，最终归于毁灭的悲剧。在20世纪40年代，德国剧作家贝托尔特·布莱希特将这一整套形式发展为叙事体戏剧(后来他将其称之为辩证戏剧)。布莱希特否定“好演员”和“入戏”，将其视作资产阶级麻痹无产阶级的手段，强调观众必须在观看戏剧的同时保持独立思考。他的作品中往往也强调无产阶级的阶级意识觉醒(《夜半鼓声》)、军国主义和法西斯主义的腐朽本质(《人就是人》、《第三帝国的恐怖与灾难》)和辩证法的运用(《四川好人》)。这一点同他所处的两次世界大战时期是紧密联系的。
在这一百年的演化过程中，我们不难看出形式与内容之间的关系。内容是剧本(形式与内容的矛盾统一体)的基础，它随着时代的发展而与作为创作主体的剧作家联系起来，进而与社会的现实斗争联系起来。形式则是剧本的抽象总结(并作用于戏剧工作者的头脑，借助他们的实践形成物质形式，即演出的实体)，它一方面为内容物所形成，另一方面又限制着内容物的自由生长，使之倾向某一方向。
这位读者朋友同样提出了一个观点，即现在的文艺，尤其是期望于使用马列毛主义的观点去改造社会的文艺，应当抛弃为人本主义文学家所挖掘完成的旧形式，而应当发展出无产阶级的新形式出来。而这种新形式，势必是高度政治化的。
我们刚才说，内容与形式处于一个矛盾统一体中，那么讲政治化就必然是从二者的统一体出发，因为政治化既非创作手法，也不是创作工具，而表现于其最终的目的，即我们在上一篇文章中所说的，左翼文学是“革命的工具”。内容与形式应当是同等重要的两个部分，甚至在一定时间内，内容要居于主导地位。这是因为在目前的环境下，无产阶级仍未成为自觉的文艺创作主体，创作的主动权仍然掌握在少数知识分子手中由于知识分子同无产阶级的隔绝，我们在较长一段时间内的文学创作都是体现知识分子的精神世界，而非无产阶级的精神世界。而为了打破这种隔阂，对现代无产阶级的深入挖掘将仍然是重要的工作。
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