一部自我殖民心态自白的意识形态文献片
田辰山
哲学硕士，政治学硕士、博士
原美国夏威夷大学中国研究中心研究员
现北京外国语大学教授
国际儒学联合会荣誉顾问
【摘要】
本文将以后结构主义解构分析方法，理解一部彰显自我殖民心态的电视文献政论片的历史与政治作用。这一作品的制作者声称要反映黄色文明与蓝色文明的文化冲突。但是问题出在，文献片对历史文化冲撞场面的展现，贯穿的是一个欧洲殖民者口吻叙述的故事，而且讽刺的是，殖民者的口吻竟然是从“被殖民部族中国人”的嘴发出的。后结构主义分析从“故事解构搭建”、“刻意寻求客观化”、“小概念制造大跨度”、“隐喻修辞法”和“政治性”五个层次，深刻揭示了这部文献片展现的所谓“文化差别”是欧洲高贵与中国低贱的概念性相比，效果是为殖民主义的政治目提供服务，对社会主义社会构成反常意识形态冲击，带来十分恶劣的影响。
【关键词】
自我殖民心态 后殖民主义 后结构主义 东方主义 黄色文明 蓝色文明
有一部彰显自我殖民心理的主流意识形态文献片，成为二十世纪八十年代的反差文化现象冲击社会，演变出一场政治风波。十四年过去了，它给我们留下的启示是什么呢?本文将以后结构主义的话语解构分析，深入理解这部电视文献片的历史与政治作用，揭示这一现象反映的深刻历史与现实的文化意义。
这部文献片的解说词曾一度是畅销书。作为连续六集政论电视片, 曾在一九八八年通过大约一亿五千万台电视机由社会主媒体向六亿多观众播放(斯迪芬.菲尔德 1991)。观众都知道,"河"是黄河,"殇"是挽歌。美国学者马克·塞尔敦评论道:"这本书和电视片对中国文明进行了冷嘲热讽和激烈的文化批判， 它贯穿地采用学术权威性和诗意手法。作者和编导作为视域中心，呈献给读者和观众的，是表现中国的疆土封闭、农民意识的内视倾向、社会的"封建"象徽，它是波涛滚滚的黄河画面。这与表现西方文明现代性的海洋和蓝色是对照进行的。然而西方蓝色文明则是被作为神圣化的空间与时代被描述的，是一幅“科学技术、民主开放”的象徽。(马克.塞尔登1991)
笔者是一九八九年年初在国外看到这部电视系列片的。后来又搞到它的解说词。它给我内心重创，至今仍隐隐作痛。毫无疑问，这是一部表现文化冲突的作品，正象电视片第六集解说员吟诵诗句般地说:"一个是扩张的蓝色文明,带给世界的既是贸易又有战火，另一个是固守着农业经济与官僚主义政府不肯放手的黄色文明。两者之间的文化冲突，就象火与冰的撞击。”(谢选骏 1988)然而这不免显得有些滑稽，因为这一幕历史文化冲撞场面的展现，竟是一个欧洲殖民者的口吻叙述的故事。悲剧的是，这口吻竟是通过“曾被殖民过的中国人”的嘴;这一再展现，不是被殖民者的"外人"，而是被几个出自“被殖民”部族的人来展现的。
这几个人狂热地追求那种"外人"角度，可悲的是他们没有意识到自己扮演的角色，其实正是人类学的"因特搂刻特"现象。正是爱德华.萨伊德指出的："他们，这些被殖民了的，由于努力地率先使自己被纳入殖民者权威所规定的 [语言] 范畴，日益被驱动到越来越失去理智的作法上去。"(萨伊德 1985)这里说的"被殖民的"，是根据萨伊德的概念，它的表达是一种包含变易性的标签;萨伊德的定义是:“在第二次大战前,‘被殖民的’是非西方和非欧洲地区的居民。到了阿尔弗莱德·萨奥维关于三个世界的构想已经在理论和实践上产生机制化的时代,"被殖民的"则可以说是第三世界的同义词。"(萨伊德 1985)
这部言称吹响“新世纪举措”的文献片，是为实行政治动员而服务进行文化“再呈现”的精品。它的六集电视系列片之所以能够向千千万万的观众播放，原因是它所声称的将对国家举措的新改变进行宣传。某首位高级领导也确实是这样言说的。可是播放后没多久，同它殖民主义性质的解说词交织在一起而设计传递出来的信息，立刻变成十分具有争议的问题。因为对曾被殖民过的中国人来说,这等于是揭开提醒他们被殖民的创伤，勾引起来那时在殖民者眼里曾是"第三性他者"(otherness)、"非认同"性、弱质性和卑贱性的记忆。
这自然是件很痛苦的事情。作为一种政治性论说，此文献片引导人们进入一套非自我的替代性语汇结构。这套语汇结构承载着"现代化" 的价值与信息体系。而在这套体系基础之上，它建立起某种形式作用的权威性与权力。按照这样建立的权威性和权力,来实现对一系列因此而获得合理性的行动与主张的引领作用.
文献片的作者和编导使用了戏剧性的象征“再呈现”手法，渲染"被殖民"部族的危机和严峻的政策失败形势。为了将观众和读者引入事先设计好的解说叙述结构范畴，他们采取了一系列由其现实主张所能号召起来的行动。电视片高频度地运用象征主义。
文献片的旁白使用象征手段的例子，真可谓举不胜举。可伸手捻来的有："河"、"殇"、"梦"、"黑暗之光"、"危机"、"新世纪"、"蓝色"、"黄色"、"长城"、"反思"、 "龙"等等,不一而足。值得注意的是，故事结构搭建、客观化、以偏代全、比喻手法，这是四个“再呈现”(“representation”)像徽手法，就是通过这些象征来实现的;而它们都是服务于确立“殖民者外来人”与“被殖民中国人”之间“别异性”的间隔距离关系的。下面针对这四个象征手法加以分析。
故事结构的搭建
德波拉·斯通提出，对政策问题界定一般需有一个叙述结构。所谓叙述结构是一些有开头有中转有结尾的故事。(斯通 1988)按照斯通这一模式，这个文献片对“新世纪举措”政策问题的“再呈现”，同那种最普通“叙述衰败”的结构类型出奇地吻合。这个“叙述衰败”的具体结构是这样的:
“开始的时候，情况还不错。可是后来情况糟了。事实上，现在情况简直糟得令人不能容忍。不能看着不管了!"
根据斯通：“这种叙述方法一般于结尾都安排一个危机警告，那就是：马上就会有某种崩溃、垮台或末日——于是为免除这种危机就提出了应当采取的办法。甚至采取某种办法的建议也可能是警告口气的：必须如何如何办，否则将会大难临头。(斯通 1988)这个"衰落的故事"结构不折不扣地，正是这个文献片的。来看看，它是怎样向读者和观众发出警告的:
"开始的时候，情况还不错"——文献片告诉我们：“不用说汉唐的繁荣鼎盛时代，就是一千年前已经衰落的宋朝时期，中国的经济，尤其是新兴的城市商业，仍然是世界上最繁荣的经济之一。当南北朝时代的卞梁和临安已经发展成为一百万人口的都市的时候，欧洲最繁华的商城人口也不超过十万。一点也不奇怪威尼斯的商人马可·波罗来到中国之后竟不愿离去。"(苏晓康 1988)
“然而”——文献片的叙述结构恰在这里转折了：“就是从那以后，中国文明就衰落了!”(苏 1988)
"事实上，现在情况简直糟得令人不能容忍"——文献片告诉我们：
“我们总是认为我们在进步。我们不知道别国人民比我们进步得还要快。随着我们落后的距离在不断增大，将来的形势是不可想象地恶化。正如一位学者呼吁，四十年到六十年内，鸦片战争时代的情况就会在中国重演——外国军队手中的是先进的洋枪大炮，我们仍然用的是大刀长矛。怪不得有人总是在警告我们，不能坐视不动了，否则中国就会被开除出地球球籍!”(苏 1988)
还如斯通所指出，这种"叙述衰落"结构，还伴随着对一系列数据和事实的引证，以深刻显示：“事情越来越糟”。(斯通 1988)
文献片的作者们提醒我们：“睁开眼睛看看我们中华民族在地球的地位吧，一些世界银行的统计数字表明，在120多个国家中，中国人均国民生产总值总是在倒数二十位的地方徘徊，跟索马里、坦桑尼亚这样非洲最穷的国家排行不相上下。...中国人均国民生产总值，它的外贸商品结构、它在教育健康方面的投资比"四小龙"还要低。1960年中国国民生产总值差不多跟日本相等。可是,到了1985年，它只有日本国民生产总值的五分之一。美国国民生产总值在1960年超过中国4600亿美元。到了1985年，这个数字增长到36800亿美元。"(苏 1988)
这种叙述结构一次又一次地在文献片重复出现，强化危机的立体感。危机的存在已不仅是经济的，而是深刻文化的;学术渊博的表现在于知晓差异。是这样，文献片引进了殖民者的故事陈述。作者和编导告诉我们，中国所有的灾难，就在于她与欧洲的差异─她的文化、她的心态、她的地理、她的黄皮肤和黑头发。
刻意寻求“客观化”
中国有一句俗话：“远来的和尚会念经。”意思是，人们往往易于相信外人的意见。在拍摄这一文献片的事情上，似乎真就就象萨伊德说的：“‘客观化’是对 ‘他性’的再表述的重要手段。”尽管这种手段是文字表面，并非文字中隐藏的，它却的确是决定故事结构根本的东西，因为它是作者的权威性所在。
萨伊德说：“我的关切作者的权威性，并非是因为它与所作分析、隐藏的东方主义故事有什么相联系的东西，而是因为它与所分析故事的表面，与“客观化”的手法以及所描述内容相联系。”他指出，“东方主义是以‘客观化’作为叙事前提的。这是说，实际上是东方主义分子的诗人或学者，让东方人自己讲述、描写东方，是西方懂得东方的神奇所在。”(萨伊德 1979)
所以，文献片作者们所需要的，未必是什么对西方的文化冲突的描写，而实在需要的，是一种外人所具有的那种陌生感和距离感。因为在文献片创作问题上，距离感和陌生感是作者权威感的来源。对曾被殖民过的中国人进行再表述，作者们必须使他们自己获得一种对中国人的疏远感，为寻求某种殖民者那样的与曾被殖民过的中国人存在距离的位置而制造一种距离，摆出一付是外人而不是自己人的面孔。这样就给了他们一种优势位置， 有了某种认识论上特殊名位的感觉，以此摆脱他们陷入的利益、情感和牵扯不断的关系，使他们能着手对中国人进行判断、评论，对他们作出与过去不同的解释。
这样的客观化手法，包括一种对使用“我”、“我们”人称的不情愿。“我”和“我们”的第一人称基本角色，只能造成使得将叙述者包含在“中国人”的第三人称所指的内容之中。为了规避这种感觉，文献片作者们将一半以上本来应当使用“我”和“我们”第一人称的地方，都使用“中国人” 这个第三人称进行叙事，以为这样即可以割断自己与曾被殖民过的中国人的关系，割断自己从一降生即被固着在的那种关系。他们从追求某种描述、评论、判决的需要出发，去欣赏一种为自己假设的“外人”的位置。
需要提出的是，不象“东方主义”的文体，它是对西方讲述被殖民过人民的不可理解之处，这些作者们的对象是他们本身也属于的曾被殖民过的中国人。他们是在用一种假设的“外人”身份对自己人训话。他们自己是中国人，听众也是中国人，但讲话不用“我们”，而是大用第三人称“中国人” 或“他们”。只是粗略数了一下，讲“中国人如何如何”和“他们如何如何”的地方竟达到二百三十多处。请看下面的几段典型文字：
“于是，中国人也变得复杂起来。一方面，他们要把龙王老子供奉得使它无可挑剔，把它捧上权力的峰颠;另一方面，他们又要在丰收锣鼓敲响的时候，着实地戏弄这老东西一番，出出一年磕头烧香、诚惶诚恐的恶气”;“在中国文化中有某种宽容恶势力的成分。”(苏 12-13)
“中国人既不象欧洲民族那样生活在地中海周围，也不象美国人那样住在两个大洋之间。命运就给中国人安排了这样一种生存空间。”(苏 29)
“现代的中国人，常常很喜欢凭吊北京的两处历史遗迹，他们中间有些人， 总把长城视为强大和兴盛的象征，登上长城，就扬眉吐气，天下也为之渺小。而来到这堆不堪入目的石头残骸前(指圆明园)，他们痛心，他们切齿，当然他们也发愤，他们要雪耻。”(苏 53)
为构建权威性而实行客观化的另一手法，是烘托学术性印象。前后共有十七个人在文献片中出场，为的是提高“客观”“学术性”的品味。这些人之中有神话学者、哲学工作者、作家、历史学者、地理学者、科学工作者、经济学者、文化研究学者，开封市的市长、教授、黄河水利委员会主任等等。这些人出场是根据他们的叙述、他们的知识、他们的不同身分、他们的观察能力、他们的诚意等等而制造出的目的性距离感，共同筑起权威性的高墙。存在这堵高墙，则使得以学术名义的“观察”和“研究”，显出与普通中国人的差别，以此使这部电视片具有强化的可信度。
小概念制造大跨度
根据斯通的说法，“辛尼克多奇”(SYNECHDOCHE)是一个修辞手段，目的是“以偏代全”。 其实也是假借狭小意义的概念来表示无限扩大的时空宏大跨度。这也正是这部文献偏叙述文化问题时利用的再诠释手法。本来讲的是一项将要实施“新世纪转折性举措”的经济政策，文献片使用的“以偏代全”手法把一个具有中国特定范畴、具有特定时空概念的问题，叙述成了一个时间空间跨度极度扩大化的问题，变成了一个假设在时间上跨越中华民族整个历史，空间上跨越世界地域的问题，变成一个立体化的文化冲突问题。人们知道，转折性经济政策是对经济落后问题的解决办法。在西方面前，则落后本身即构成差别，即唤起地位的卑微感。这是第三世界国家的共同问题。
文献片先把这个“落后问题”的范畴加以夸张、扩大，使它与“危机问题”连在一起，变成同一个问题，进而实现一种时间上向将来的扩展，使它成为一个命运问题。在此同时，在空间上也引出一个忧患问题，也即那个“中国面临被开除球籍”的说法;这是又进一步把这个问题演变成一个空间上延伸超出中国以外跨度的问题。这一手法造成的这一问题时空概念的扩大效果，则是在曾被殖民经历中国人的心理上，唤出一种伤愈很久却现在又开始复发的自身弱者感和卑微感。很简单，这一“危机”问题，是通过扩大烘染“落后”与“现代化”、“发达”与“不发达”、“强大”与“挨打” 的距离跨度，所建构制造的。
文献片继续渲染扩大这一问题的时间与空间跨度感，直至使这个问题变得不再仅是一个经济危机，不光是关系到将来命运，甚至是植根中国文化、政治、地理性中国基因问题。如此，这个问题最后变成了一个可以追溯到很久很久以前无限远的时间和抓不到边际的空间的问题。这一手法的意图，是在于让中国人对他们自己与西方的关系、与西方的差异、在西方人面前的第三人称属性，都纳入以西方人眼睛看中国人的框架。
中国人在西方人眼睛中的差异和第三人称(或“他”)的属性，就是文献片意在打造的、叙述结构的一而再、再而三地反复出现的一系列带修饰语的名词：“黑头发”、“黄皮肤”、“儒弱”、“腐败无能”、“内向”、“陈旧”、“跟黄土地一起衰落”、“水患”、“饥荒”、“极权”、“封建”、“厄运”、“黑暗”等等等等。这样的用狭小意义概念所实现的宏大跨度时空感的“以偏代全”手法，得以成功的，实际是一种直线形态的单向因果关系，解读起来是这样一个逻辑：
中国科技经济落后─这是个失败 ─>
这个失败是因为中国不象西方那样─喜欢出击 ─>
不喜欢出击是因为一种的中国人属性─内向心里 ─>
中国人生出这样的内向心里属性是因为他们的黄土地、黄水汤子、黄皮肤─地理决定 ─>
中国人的内向属性还归结于中国的儒家思想、中国的哲学思想─文化原因 ─>
黄色文化不能产生外向心理而拒绝新思想、具有压抑性 ─>
所以，自由主义经济制度产生不了，也不能出现一个强大的中产阶级和一个民主的政治制度，却只有封建、迷信、宗教、极权、专政 ─>
8、于是结论是：中国经济上的失败是一切都衰落的标志。
在这样殖民者叙事话语建构的逻辑上，于是这部文献电视片开始宣布：
中国的文明衰落了，她的文化、她的经济、她的政治。她文化的衰落包括所有传统思想，也包括中国的马克思主义，因为：
马克思主义本身最后证明是一场失败;
中国马克思主义在形式上是马克思主义，在内容上是封建主义。 中国在经济上的失败，历史性如此，今天也是如此，这当然包括社会主义和“经济改革”。
这里面隐含着没有明说的，是中国在政治上的失败包括的历史阶段跨越五四运动之前和五四运动之后，又当然包括共产党的政治，其性质依然是封建贵族的王朝。
显而易见，这种把视点集中在某一具体部分、某一时间、某一空间问题的策略帮助差异实现了无限制地概念扩大。正是这样，这部文献片所叙述的问题已超跨度地成为了一个全民族范畴的问题，一个一万里大陆区域的问题，一个四千年的历史问题，一个十亿多人口的问题。如何可能对这样一个如此概括出来的问题制定相应的政策呢?如何挽救处于濒临危亡命运的中华民族呢?
这部文献片作者与编导者出场的目的，就在于告诉人们：希望在西方。西方成功的标志就是它现在的富有，是在于它的强大以及使得它实现富有强大的一切因素，即它的文化、它的心态、它的强大私有财产的统治、它的市场经济、它的民主，等等等等。所以，只要向它走去，只要不将那块一钱不值的黄土地，黄水汤，黄皮肤看得太重;我们当然不能改换自己的黄色皮肤，哪怎么办呢?解说词撰写者苏小康有办法：我们可以改变我们的思维结构。也就是说，改变我们的哲学，改变我们的价值，改变我们的心态，让我们象一个西方人那样去思想。
隐喻修辞法
修辞上的隐喻手法，是文化学上对外族文化进行再诠释的一项重要战略技术。运用隐喻手法是建立意义的过程。这在表面上是因为一事物与另一事相比一般是在使用隐喻性用语中做到的。如斯通所说：“在更为微妙作法上，隐喻用语通常蕴含的是一个完整的故事叙述。”
在编织一个落后卑贱的文化与一个先进高贵的西方文化的故事上，文献片使用了大量隐喻用语，其中最主要的是“蓝色”与“黄色”、“出击”与“退守”、“光明”与“黑暗”、“寻梦”、“命运”、“长城”、“龙”、“新纪元”、“忧患”，等等等等。所有这些隐喻在上下文的语义，都是特殊建立的。比如：“黄”“兰” 两种颜色就是一对高度符号化的修辞，用来传达两种文化、两个世界的差异以及它们直面相迂情形之下的反差。“黄色”很清楚，是“黄土地”、“黄水汤”、“黄皮肤”。
编导者和解说词撰写者着力引导我们去想，这些黄颜色有着既神秘又自然的联系。(苏 10)黄是这个民族、这个文化、这种固着在土地上的心态，是黄泛的厄运，是较之西方人的卑贱;在文化碰撞当中，它是弱者、它是被吸引、被惊呆、需要开化、需要学习别人的被动体，被否定体。最后，它是失败、危机、衰落。但相比之下，“蓝色”是蓝海洋、蓝眼睛、开放的土地、豪放的心胸;它是主动、是带着民主、自由的新思想、带着新科技到处出击、教导别人的胜者。
文献片言及的“ 梦”是刻意隐喻的“龙”文化的“梦”;是追求强大而难以成真的梦。“龙”作为是中国皇帝的象征，它隐喻的语义，此文献片加进了绝对不该加进的、对龙的“凶狠”和“残暴”的修饰;龙的崇拜来源于黄河流域，而这条河是“无情的”和“任性的”。黄河由于动不动泛滥，是人脱离不掉的恐惧，所以黄河是作为灾难的符号。修长城是为了防御，在这里它又隐喻了中国防御式与“主动出击”相形见绌的懦弱性格，同时也隐喻“从秦朝开始的中央极权制度”的政治丑恶性的特殊含义。
总之，伴随着中国的符号语义，总是“黑暗”、“悲惨”和“忧患”。即使之歌黄色部族也曾经有过造纸、火药、指南针、印刷的四大发明，那也不过是些暗淡的光，或者说是鬼火，被文献片称为“灵光”。而另一方面，属于蔚蓝色文化的却是亚历山大帝的辉煌，一个隐喻出击的符号——从蔚蓝色而来，从海洋而来的一种新的文明，人类的“曙光”，“科学和民主”，是“资本主义实现的工业革命”。亲爱的观众们，这个文献片所隐喻的，还不够明确吗?
詹姆斯·克利福特指出：“文学性的叙述必然是充满隐喻和比拟的，它有的是创作而不是经过考察获得的事实。它的广阔的篇幅是留给作者的情绪、暇想和主体的天赋的”...“一切构筑的真理都是通过过度集中与修辞手段产生强有力感染的谎言而获成功的。”(克利福特 1986)这个评论真是似乎死盯着这部文献片而来的。我们当然要承认这部文献片在使用隐喻和转意手法建立涵义方面的成功。正如斯蒂芬·菲尔德所说，这部电视片肯定对紧随而来的社会政治风波起到的作用是十分巨大的。(菲尔德 1991)曾得到那么多人同情的所谓“民主”运动恐怕与这部文献片传递的试图传播的信息无法脱离干系，因为它正是在向人们宣告：政治、文化的“变革前途”已经是现实的东西了。
很有理由恰当地申明，此文献片是一部殖民主义性质的作品，显然它是借用由被殖民部族之中的公共知识分子创作的。它追求的“客观化”，正好是为殖民主义的政治目提供了服务，因为它用欧洲殖民者的眼睛将中国作为“他种”文化给予审度。它的所谓文化差别是欧洲高贵与中国低贱概念的相比而来的。它的反思是推崇欧洲殖民思想价值，是以殖民主义的理念与传统为根据，来对中国的天下道义思想文化传统进行贬低式比照。
阿不杜尔.杰默哈迈德深刻的指出：“在殖民主义作品所作的再阐释中，因转意手法产生的意识形态宣传作用，除了具有延长殖民主义的功用，还有对其被征服的世界的起到非历史化和非社会化作用。所有充满臆想和有象徽性质的殖民主义作品，都是为殖民者的权威性进行辩护，都是对殖民者从他权威的地位获得喜悦的掩盖，而其手法则是将被殖民人民的落后和低贱作为一种形而上学的事实兜售。”(基茨 1986)
政治性
我们知道，文化是不可叙述的。文献片所使用的一大套象徽符号，以及在此基础上构建的含义，是无法作为对中国文化的定义性解释的。它不是事实，而是属于有目的地编造。它是一件作品，一件由作者或者诠释者通过将中国人作为“它”(或是“第三人称属性”)或作为研究或再诠释的对象，来以建立自己的地位为目的的作品。而且，不相同的意识形态的科学实践是可生产出不同的结果的，更何况是文献片这样的文学作品!。它的确与殖民主义政治有紧密的联系。
要揭示它的话语结构的政治性，我们需要将它置入叙述语境中去，将它放到话语的更扩展模式中去。这是说，如哈姆所指出：“这里的殖民话语研究不能停留在是一套语言学和修辞学的特点，而是必须把这套语言和修辞学的特点同它的功能相联系。而它的功能，是在一套更宽阔的社会经济与政治实践中发挥的。它必须要作为一种意识形态来读。”(哈姆 1986)
我们首先发现，应当把这部文献片放进一套更宽阔社会经济与政治实践环境，但它正是作品的作者们故意遗漏掉的。那就是，殖民主义的历史。文献片所处于的历史环境及霸权政治时代被故意删除了;其目的是将读者和观众带入一个特设位置。在这个特设位置上，除非读者和观众相信那些似乎讲不通的道理或者说至少不可证明的东西，否则本来并没有这样一种位置，他们则从电视片作者及编导者的叙述中也不会得到任何收获。而只要我们将这一作品置于一个更宽阔的话语模式环境中，放到一个更广大的社会经济与政治的操作范畴当中，我们则不难发现文献片的编导者仍然囿于欧洲扩张时代的环境，仍然停留在人种学者与他们所研究的殖民对象之间的那样的物质关系上。
在今天来说，国际政治明显仍然是近代以来一些殖民帝国遗留下来的那个造型，仍然是那种世界各地一直存在的新殖民主义的权力关系。多国公司和国际劳动市场的世界，可以说是由十六世纪相对简单的形式的长期演化而来。(哈姆 1986)对文化问题的阐释，仍是发生在弱力语言与强力语言的对比关系中，强力语言仍然占据着知识国际传播的霸权地位。所以这部作品作为一部电视文献系列片使用殖民主义的话语，不能不是这种国际知识传播之中的一个值得注意的重要现象。
参考书目：
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Stone, Deborah A.,Policy Paradox and Political Reason(Illinois: Scott, Foresman and Company, 1988)
苏晓康、王吕湘：《河殇》，北京现代出版社1988年谢选骏、远志明：“第六集：蓝色”
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